A tabela acima foi publicada no jornal O Estado de São Paulo, Caderno 2, no dia 11/5/2008. Vale a ressalva: a morte do estudante secundarista Edson Luis aconteceu em 28 de março de 1968
1968
A tabela acima foi publicada no jornal O Estado de São Paulo, Caderno 2, no dia 11/5/2008. Vale a ressalva: a morte do estudante secundarista Edson Luis aconteceu em 28 de março de 1968
O Teatro na época da ditadura
Independente de toda a sua pujança e liberdade, o teatro como todas as outras expressões artísticas sofreu um revés que tolheu toda a sua capacidade criadora e motivadora: a censura. Nesta pesquisa abordaremos os efeitos que a ditadura exerceu sobre o teatro no período de 1964-1968.
O Brasil no contexto político - 1964 -1968
Segundo Castro (2004), nos bastidores do governo, tramava-se o pior golpe político que o país sofreria desde o início de sua história: o movimento político-militar deflagrado em 31 de março de 1964 com o objetivo de depor o governo do presidente João Goulart. Sua vitória acarretou profundas modificações na organização política do país, bem como na vida econômica e social. Todos os cinco presidentes militares que se sucederam desde então, declararam-se herdeiros e continuadores da Revolução de 1964.
A crise político-institucional da qual nasce o regime militar começa com a renúncia do presidente Jânio Quadros, em 1961. Agrava-se durante a administração João Goulart (1961-1964), com a radicalização populista do Partido Trabalhista Brasileiro (PTB) e de várias organizações de esquerda e com a reação da direita conservadora. Goulart tenta mobilizar as massas trabalhadoras em torno das reformas de base, que alterariam as relações econômicas e sociais no país.
Esses fatos, segundo Castro (2004) leva o empresariado, parte da Igreja Católica, a oficialidade militar e os partidos de oposição, liderados pela União Democrática Nacional (UDN) e pelo Partido Social Democrático (PSD), a denunciar a preparação de um golpe comunista, com a participação do presidente. Além disso, responsabilizam-no pela carestia e pelo desabastecimento.
No dia 13 de março de 1964, o governo promove grande comício em frente da estação ferroviária Central do Brasil, no Rio de Janeiro, em favor das reformas de base. Os conservadores reagem com uma manifestação em São Paulo, a Marcha da Família com Deus pela Liberdade, em 19 de março. A tensão cresce. No dia 31 de março, tropas saídas de Minas Gerais e São Paulo avançam sobre o Rio, onde o governo federal conta com o apoio de setores importantes da oficialidade e das Forças Armadas. Para evitar a guerra civil, Goulart abandona o país e refugia-se no Uruguai.
No dia 1º de abril, o Congresso Nacional declara a vacância da Presidência. Os comandantes militares assumem o poder. Em 9 de abril é decretado o Ato Institucional Nº 1 (AI-1), que cassa mandatos e suspende a imunidade parlamentar, a vitaliciedade dos magistrados, a estabilidade dos funcionários públicos e outros direitos constitucionais. Segundo Castro (2004), a falta de reação do governo e dos grupos que lhe davam apoio foi notável, não se conseguiu articular os militares legalistas. A crise econômica se aprofunda e mergulha o Brasil na inflação e na recessão. Crescem os partidos de oposição, fortalecem-se os sindicatos e as entidades de classe.
De todos os setores, a imprensa foi a que sofreu a mais profunda censura. A TV, o rádio, e todos os meios de comunicação eram vigiados de perto pelos militares, muitos eram perseguidos e expulsos do país, até mesmo mortos, por irem contra tais medidas.
Foi nesse período, que o teatro sofreu a maior perseguição de sua história.
O Teatro sob pressão
O teatro conheceu um esplendor que não resistiria à asfixia causada pela censura e pela repressão. Resultava do trabalho realizado, em especial, por dois grupos, o Oficina, em torno de seu diretor José Celso Martinez Corrêa (no exílio de 1974 a 78), e o Arena, em torno de Augusto Boal (no exílio a partir de 1969), que se dedicaram a criar uma dramaturgia brasileira e uma nova formação do ator. Escreveram e encenaram com muito sucesso, durante vários anos, originando vocações, peças, espetáculos e revelações de ator. Extremamente engajados, e invocando Brecht como nome tutelar, vincariam a história do teatro no país. Ambos os grupos seriam dizimados pelo AI - 5, Ato Institucional, que deflagrou o terror de Estado e exterminou aquilo que fora o mais importante ensaio de socialização da cultura jamais havido no país (Vasconcellos, 1987).
O teatro mais artístico refugiou-se em pequenas companhias. Com orçamentos reduzidos e sem muito apelo ao público, ocupavam espaços alternativos, não mais experimentais e, por vez, tentavam, suscitar uma dramaturgia nova. Dentre elas, é necessário mencionar o Grupo Tapa, que encenou repertório clássico internacional e ocupou o posto de mais premiada companhia do país, Antunes Filho que congregou uma trupe experimental, com oficina de formação de atores, destacando-se pelas notáveis encenações de Nelson Rodrigues, objeto de uma verdadeira descoberta. Gerald Thomas que comandou a Ópera Seca, mais vanguardista, com montagens espetaculares e inovadoras.
O teatro de Cacá Rosset, de pendores circenses, que teve entre seus acertos a "Ubu Rei", de Alfred Jarry, cujo perfil estilístico parece ter marcado as montagens restantes. Os trabalhos de Gabriel Villela que chamavam a atenção de crítica e público, enquanto resistiam heroicamente o Folias D´Arte, a Companhia do Latão, a Companhia São Jorge, Os Parlapatões, entre outros que merecem nosso respeito.
Em artigo de Brecht (1966), ele denuncia a arte de tornar a verdade manejável como arma e mostra como reconhecer aqueles em cujas mãos a verdade se torna eficiente, dentro deste contexto retornam os esporos redivivos, e aparecem os "intelectuais institucionais".
Houve experiências idealistas e bem intencionadas, como o CPC do movimento estudantil. A UNE, através do CPC (Centro Popular de Cultura), que procurava levar a arte ao povo, sem temor da mão-de-ferro e a vontade do governo militar de dificultar esse contato "inapropriado" a seus objetivos. Além do mais, Brecht transformara o teatro em arma política no século XX, sabendo se apoderar da sua grande força de comunicação e a capacidade de mobilizar as pessoas. Atores e diretores não podiam dar as costas a essa influência arrebatadora, principalmente na década de sessenta, quando o mundo assistia a uma reviravolta dos costumes e, no Brasil, cresciam os infames mecanismos de repressão e censura. Para bloquear o avanço desse teatro, estagnar o elo estreito entre o palco e a política, os militares estendem um "cordon sanitaire" entre o público e os artistas. A censura e a perseguição acirram-se. Quem não se lembra do ator Klaus Maria Brandauer no papel do ator devorado pela ambição em Mephisto? Cai sobre todos que vivem a arte, o dilema cruel que consumiu o protagonista, do diretor húngaro István Szabó (Magaldi, 1989).
Na verdade, Gassner (1974), afirma que a tomada do poder pelos militares havia causado aos artistas de teatro, nesses meses iniciais, mais susto do que problema. As nuvens negras que se avolumavam no horizonte pareciam até certo ponto aliviadas, no que dizia respeito ao teatro, pelo notório interesse que o presidente Castelo Branco dedicava ao assunto, conhecido por ser freqüentador assíduo das salas de espetáculos, característica rara nos governantes brasileiros.
Como presidente, ele iniciou seu relacionamento com a classe teatral nomeando, menos de dois meses depois de empossado, uma estudiosa de grande prestígio, Bárbara Heliodóra, para a direção do Serviço Nacional de Teatro. A campanha nacional de teatro do mesmo órgão passou a contar com a colaboração de um conselho consultivo de alto gabarito: Carlos Drummond de Andrade, Décio de Almeida Prado, Adonias Filho, Gustavo Doria e Agostinho Olavo.
Quando uma dessas periódicas vazantes de bilheteria colocava a classe em pânico, o presidente recebia no palácio, às seis horas da manhã, uma delegação da categoria, que lhe pedia uma ajuda de emergência, concedida no ato, mediante autorização de uma verba extraordinária a cada um dos 19 espetáculos profissionais em cartaz no Rio, auxílio estendido também para São Paulo (Castro, 2004).
Quem iria desconfiar de que um governo chefiado por um presidente aparentemente tão bem intencionado em relação ao teatro iria transformar-se num inimigo dessa atividade?
Mas nesse período, quase ninguém ousa lançar alguma proposta mais ousada, que represente algum tipo de risco, do que as produções meramente comerciais que predominam, às vezes, com bons resultados artesanais, como no caso de "Descalços no Parque", comédia de Neil Simon. A partir da metade do ano de 1964, o teatro dá um grande salto qualitativo, iniciando um semestre excepcional.
Para Vasconcellos (1987), em São Paulo, o TBC ousa, em julho de 1964, a sua última grande cartada: "Vereda da Salvação", de Jorge Andrade, considerado por muitos um dos mais perfeitos e impressionantes textos de toda dramaturgia contemporânea. Antunes Filho realizou um espetáculo sob alguns aspectos excessivo, mas generoso e vigoroso, que suscitou fortes polêmicas. Lamentavelmente, o público não se deixou envolver por essa delirante e trágica história - baseada num episódio verídico ocorrido em Minas Gerais - e um grupo de colonos, esfomeados, desesperados e ignorantes, buscam refúgio num misticismo primário, que os leva ao fanatismo e à morte. Um fracasso de bilheteria, a produção foi o golpe de misericórdia que formalizou o fim das atividades do TBC como companhia produtora, depois de uma longa série de crises.
Em São Paulo, o Oficina, depois de encerrar a triunfal carreira de "Pequenos Burgueses", monta Andorra de Max Frisch. Não foi nenhum ponto alto do grupo, mas foi uma iniciativa importante na trajetória do conjunto, o Oficina começa a deixar patente o seu frontal inconformismo com o clima político que acaba de instalar-se no país.
No Rio de Janeiro, o segundo semestre de 1964 torna-se bem gratificante, diferente do primeiro semestre que foi medíocre, no fim o ano de 1964 trouxeram um respeitável recorde; nove lançamentos em dez dias. A imprensa especializada ressaltava o elevado número de espetáculos recomendáveis em cartaz, entre esses espetáculos estavam: Diário de um Louco, de Gogol, cujo sucesso, devido sobretudo a uma interpretação inesquecível de Rubens Corrêa, tira o teatro do Rio (futuro teatro Ipanema) de um "buraco financeiro".
Apesar de um panorama de aparente normalidade, já apareciam no horizonte alguns discretos prenúncios do que haveria por vir nos anos subseqüentes, em decorrência da nova situação política. Em maio de 1965, menos de dois meses depois do golpe, por ocasião da estréia de Antígona, a imprensa discutia se a tragédia simbolizava a luta contra as ditaduras e o direito de dizer "não". Em junho do mesmo ano, o teatro do Rio, que havia mudado o título de uma comédia de João Bethencourt de "A ilha de Circe", para, A "Intervenção Federal", por motivos óbvios achou prudente (ou foi obrigado a) rebatizar a peça para Mr. Sexo.
Aparecem os primeiros oportunismos: estréia uma comédia de Raul da Mata, ambiguamente intitulada "Caiu 1º. de Abril", com o substituto de uma comédia revolucionária. Em Leopoldina, Minas Gerais, uma montagem local de "A Invasão", de Dias Gomes, é impedida de estrear por um veto de personalidades notáveis da cidade, que consideravam a peça "pornográfica". E o Rio passa pela vergonha de ser provavelmente a única cidade do mundo a efetuar cortes numa peça de Shakespeare, no ano do quarto centenário do poeta. O responsável pelo vexame é o Serviço de Censura do Governo Carlos Lacerda, que eliminou a algumas falas da comédia, quando da temporada carioca da sua produção curitibana.
Em outubro de 1965, por imposição do regime, passaram a existir apenas dois partidos reconhecidos institucionalmente: a situacionista Aliança Renovadora Nacional (Arena) e a oposição "construtiva" e moderada do Movimento Democrático Brasileiro (MDB), que viria a ser calada com cassações de políticos e outros mecanismos, sempre que se excedesse aos olhos dos governantes (Gassner, 1974).
Em dezembro do mesmo ano, nascia a primeira semente daquilo que viria a ser uma das mais fortes trincheiras teatrais contra o regime militar: o show "Opinião", dirigido por Augusto Boal e interpretado por Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia). Por um tempo, O show foi apresentado em nome do teatro de Arena de São Paulo e, por ocasião da estréia, Boal declarou que o novo núcleo carioca do Arena, reunindo, entre outros, Milton Gonçalves, Nelson Xavier, Vianinha, Chico de Assis, Flavio Migliaccio, Vera Gertel e Isabel Ribeiro, desenvolveria no Rio um trabalho permanente, independente da matriz paulista, mas entrosado com ela; um projeto que nunca chegaria a ganhar corpo, diante da criação autônoma do Grupo Opinião.
De um modo geral, aqueles momentos de perplexidade que bruscamente se abatem sobre o teatro, permitiu que as máscaras e as ilusões caíssem o longo de 1965.
Em março deste ano aconteceu no Rio, a primeira proibição total de um texto, "O Vigário", de Rolf Hochhuth. Em maio, a atriz Isolda Cresta é detida, antes de uma sessão de Electra, por ter lido na véspera um manifesto contra a intervenção na República Dominicana. Em julho, o conflito se exacerba, com a primeira proibição de um espetáculo prestes a estrear, "O Berço do Herói", de Dias Gomes. O governador assume pessoalmente a iniciativa da proibição, que é formalizada pelo seu secretário de segurança, coronel Gustavo Borges, que acusa os responsáveis pela montagem de estarem "engajados na implantação de uma ditadura cultural, através do abuso de liberdades democráticas e em estreita obediência à recente diretriz do PCB" - uma linguagem que se tornaria rotineira de então em diante (Vasconcellos, 1987).
Ao longo do ano, vários textos são proibidos, e outros como "Os inimigos e Morte e Vida Severina" sofrem interdições posteriormente levantadas; outros ainda só conseguem estrear mutilados, como "Liberdade, Liberdade", que na sua temporada em São Paulo recebeu 25 cortes. A classe teatral mobilizava-se contra o arbítrio: em agosto, uma carta aberta com 1.500 assinaturas é entregue a Castelo Branco, protestando contra os abusos da censura; e, em outubro, um telegrama enviado à Comissão de Direitos Humanos da ONU denuncia os atentados contra a liberdade de expressão no Brasil. O tempo encarregou-se logo de demonstrar a inocuidade de tais reclamações.
Por um lado, os responsáveis pela revolução da linguagem cênica que tomaria corpo a partir de 1966, sentem-se inconformados e impotentes diante do sistema repressivo que controla cada vez mais radicalmente a vida do país, riscando do mapa qualquer noção de consulta popular, instalando de cada vez mais um rígido sistema de censura, impondo como obrigatória uma escala de valores morais alheios aos anseios espontâneos da juventude. Uma válvula de escape para esse inconformismo, no campo teatral, consistiu em contestar os códigos expressivos tradicionalmente aceitos como corretos e bem comportados, substituindo-os por alternativas nas quais os fatores de novidade e de provocação atuassem como molas propulsoras (Veríssimo, 1976).
Começam a penetrar nos ouvidos da juventude teatral os primeiros ecos de uma grande revolução cultural que se desenhava. Esse movimento, parte de uma sensação de insatisfação, no caso, não com esquemas militares, mas com valores culturais e éticos legados pelas gerações anteriores, que são repudiados como caducos e necessitados de urgente substituição por comportamentos radicalmente diferentes.
Para Courtney (1980:106):
Para dar a essas experiências uma legitimação, os escritos do diretor e ensaísta francês Antonin Artaud, que na época da sua publicação - os anos 1930 e 1940 - não foram levados a sérios, são reabilitados e consagrados como uma bíblia do novo teatro, e passa a ser o arsenal estético dos jovens experimentadores.
Mesmo com esses pensamentos e atitudes vindas de fora, por intelectuais e escritores, a censura continuava frenética. Alguns dos seus desatinos: invasão do teatro jovem, no Rio, para impedir a realização de um debate sobre Brecht, que seria autorizado alguns dias depois; cortes em "Terror e Miséria do III Reich"; detenção e Maceió, de um elenco carioca que apresentava "Joana em Flor", de Reinaldo Jardim, seguida de queima de exemplares do livro em praça pública; eliminação do texto de "O Homem do Princípio ao Fim", após vários meses em cartaz.
Michalski (1985), comenta que o anarquismo e as pressões a que a nação se achava submetida, produziria em 1967 o seu primeiro marco decisivo. Tão decisivo que se constituiria na consagração de uma verdadeira proposta estética e cultural, que abriria uma nova etapa do teatro brasileiro e serviria de inspiração a inúmeros desdobramentos e imitações.
Vestido de noiva, um texto anárquico que Oswald de Andrade escreveu entre 1933 e 1937, e no qual submeteu os corrompidos esquemas de funcionamento do capitalismo brasileiro a uma análise crítica de uma virulência sem precedente. Em compensação, esse espírito parecia feito sob medida para veicular a rebeldia dos jovens de 1967. Tanto, que antes da estréia de "O Rei da Vela", de Oswald de Andrade, o Oficina resolveu considerar o texto como seu "espetáculo-manifesto".
O espetáculo explodiu como uma bomba, arrancando aplausos da maioria da crítica, deixando perplexo e abalado o tradicionalmente burguês paulistano, e despertando, pelo seu tom provocativo, desconfiança das autoridades.
Peixoto relata o seguinte (1980:94):
A temporada em São Paulo seria tumultuada. Críticos espantados, público entre o fascínio e o ódio. Em algumas sessões havia gente que se levantava e agredia os atores (verbalmente). Ameaças quase diárias. Publico sendo revistado na entrada, um precário sistema de segurança armado nos bastidores. Ameaças de depredação do teatro; tínhamos um plano para escapar pelos fundos, se a resistência fosse inútil. Esta tensão engravidava o espetáculo. A censura agüentou em inesperado e surpreendente silêncio. Às vezes telefonavam dizendo que as denúncias, inclusive de militares, aumentavam. E que a pressão de Brasília crescia. Mas nos recomendavam certa moderação, para que tudo continuasse na santa paz.
Mas outras peças também foram perseguidas pela censura, e sofreram cortes em seus textos, como por exemplo: "Dois Perdidos", "Navalha na Carne" e "Volta ao Lar". Outras, como "O homem e o Cavalo", de Oswald de Andrade, e "Os Sinceros", de César Vieira, são sumariamente proibidas.
Toda a censura de textos que até então era realizado de modo descentralizado nos Estados, passou a ser concentrada por completo em Brasília, obrigando os autores e produtores a deslocarem suas tentativas freqüentes de resolver tais assuntos com as autoridades censoras.
Gaspari (2002:131) afirma que:
Talvez o ano mais trágico de toda história do teatro brasileiro foi 1968. A censura assume um papel de protagonista na cena nacional, declara guerra contra a criação teatral, torna-se incomodamente presente no cotidiano dos artistas. Em janeiro o general Juvêncio Façanha que no ano anterior mandou o ameaçador recado para os artistas "Ou vocês mudam, ou acabam", da uma estarrecedora declaração, que define com clareza a atitude do regime com à atividade cênica: "A classe teatral só tem intelectuais, pés sujos, desvairados e vagabundos, que entendem de tudo, menos de teatro".
Em fevereiro, um fato que deixou a classe teatral indignada, foi a retirada da peça, "Um Bonde Chamado Desejo", de Tennesse Williams, e ainda por cima de impor à atriz Maria Fernanda, e ao produtor, Oscar Araripe uma suspensão de 30 dias. Os teatros do Rio e de São Paulo declaravam-se em greve, em protesto liderados por personalidades como: Cacilda Becker, Glauce Rocha, Tônia Carrero, Ruth Escobar e Walmor Chagas. São realizadas por esses grupos, diversas vigílias cívicas nas escadarias dos teatros das duas cidades, e ocorrem vários conflitos com a polícia.
Em função do prestígio dos manifestantes e do ineditismo da greve, o protesto toma uma repercussão que assusta as autoridades. Em defesa de sua imagem, o governo institui um grupo de trabalho, integrado por representantes das entidades de classe e por técnicos do ministério, e elaboram um projeto de uma nova lei sobre censura. Ao instalar a comissão, o ministro Gama e Silva procura tranqüilizar os artistas com a seguinte frase: "O teatro é livre; a censura não os incomodará mais".
Continuando no mesmo raciocínio de Gaspari (2002), todos levam à promessa como uma cínica piada, pois as proibições não só não pararam, como se intensificaram. A tensão chega ao auge em julho, quando o Comando de Caça aos Comunistas invade, em São Paulo, o teatro onde estava em cartaz a peça, "Roda Viva", de Chico Buarque, espancando e maltratando vários membros do elenco e destruindo o cenário e o equipamento técnico. Em setembro, no Rio Grande do Sul, a mesma peça estava em cartaz, e voltaram a ser agredidos, e a censura acabando por proibir o espetáculo.
Teatros como o Gil Vicente (RS) e o Opinião (RJ), sofrem atentados a bomba, o ator Flavio Rangel é parado na rua e tem sua cabeça raspada, a atriz Cacilda Becker é demitida do seu emprego na TV Bandeirantes, por pressão dos órgãos de segurança.
Dentro de toda essa perseguição, o grupo de trabalho criado pelo ministro Gama e Silva, entregou em suas mãos um anteprojeto de censura bem mais liberal o que estava em vigor. Para o teatro, o projeto previa uma censura classificatória por faixas etárias, o ministro porém congelou o projeto durante alguns meses, e o encaminhou ao presidente Costa e Silva, descaracterizado por um artigo que mantinha, em parte, a censura interditória.
Nem por isso o teatro se acomodou. Procurou frestas inventou uma linguagem cifrada ou aproveitou entrelinhas, refugiou-se em locais onde não era possível o exercício da censura prévia, trocou muitas vezes a palavra pelo gesto significativo. Olhando essa década de vigência do Ato, é impressionante constatar o quanto foi feito quando nada era permitido.
Dentro deste contexto, o teatro fez o que pôde para sobreviver com seus pensamentos, idéias e maneira de atuar, sem ter que recuar diante de um governo autoritário e violento. E o faz com uma raiva que as circunstâncias justificam e que talvez, seja reforçada pelos ecos que anunciam a radicalização dos movimentos da juventude em vários países. Mas ao mesmo tempo, preocupa-se com o que a violência no teatro tem de potencialmente irracional (Michalski, 1985).
Reunidos na Associação Brasileira de Imprensa, artistas de teatro e cinema protestaram contra a invasão e depredação do Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, e o espancamento do elenco e de membros da equipe técnica do espetáculo "Roda Viva". Os artistas presentes à reunião, entre eles Tônia Carrero, Paulo Autran, Norma Benguel, Oduvaldo Vianna Filho, Osvaldo Loureiro, Flávio Rangel, Norma Blum e Cecil Thiré, exigiram a detenção dos culpados e a condenação "do terrorismo de direita". O espetáculo já havia terminado quando cerca de 20 pessoas começaram a depredar tudo, gritando que eram do CCC (Comando de Caça aos Comunistas) e que não admitiam obscenidades no teatro. O público retirou-se rapidamente, enquanto os agressores partiram em direção ao camarim dos atores, quebrando o que encontrassem pela frente. Armados de revólveres, cassetetes, soco-inglês e martelos, espancaram o elenco da peça, despiram as atrizes e obrigaram Marília Pêra e Rodrigo Santiago, também despidos, irem para a rua (Michalski, 1985).
Os agressores, após a depredação e a violência, debandaram e fugiram numa perua Kombi e num sedan Volkswagen bege claro, mas alguns atores conseguiram deter três desses elementos. Um primeiramente, que foi entregue a policiais da Rádio Patrulha, que os deixaram escapar. Outros dois que foram levados pessoalmente por atores e um de seus advogados ao DOPS. Um deles foi identificado como advogado formado no Mackenzie: Flavio Ercole. O outro como estudante de Economia do Mackenzie, que seria também sargento do Exército segundo foi dito na Assembléia realizada, logo após, no teatro Ruth Escobar (Dort, 1977).
Para se defender de um possível ataque do CCC, a turma do Oficina inventou uma grade de madeira ocupando todo o palco, que descia no fim da peça. Além de fazer parte do cenário, ela defendia os atores contra o CCC e dava o sentido ao texto da peça (prisão de Galileu, de Brecht), que era, de certa maneira, a mesma do grupo. Comentava-se que o CCC era uma das mais raivosas e violentas facções da época, à direita da burguesia, e que certamente seria protegida pela polícia, no caso de agressões físicas aos artistas.
O clima de perseguições aos intelectuais e artistas comunistas, e aos democratas de uma maneira geral - todos igualmente considerados malditos -, continuava nas piores proporções de violência possível. O ápice de todos foi a invasão policial ao restaurante do Calabouço no Rio quando mataram o estudante Édson Luís. Seus colegas levaram o corpo para a Assembléia Legislativa. Teatros suspenderam os espetáculos.
Segundo Gaspari (2002), a nação estava apavorada e sem rumo, terminavam sendo educados a serem cada dia pior, desconfiados, dedos-duros, falsos e mais pobres culturalmente. O medo da inteligência instalava-se como um vírus na população.
A classe média se afastou de vez do teatro, influenciada pela campanha que o esquema dominante havia desfechado contra ele, fazendo-o aparecer perante a opinião pública como um antro de perversões, violências e subversão. O mais prudente para o potencial espectador era passar longe das bilheterias.
Não há como negar, que a barulhenta arte do chamado teatro de agressão, assustou bastante o público tradicional, e, em vez de fazer de tudo para não perder o espectador e forçá-lo a participar ativamente dos acontecimentos cênicos, fizeram o inverso, e o assustaram ainda mais, tornando as salas de teatro mais vazias do que nunca.
Segundo afirmações de Michalski (1985:39):
A qualidade dos espetáculos tende a nivelar por baixo, a maioria não passa, compreensivelmente, de uma prudente rotina. Mas o impulso de experimentação não se perde de todo; pelo contrario, as poucas realizações que se opõem à prudência reinante e escapam às malhas da censura revelam múltiplas formas de talento e mantém vivo um sadio clima de polemica.
Nesta época, houve muitos acontecimentos de violência, agressões e traumáticas ocorrências no setor cultural. Mas o teatro sobreviveu no sentido emocional, e novas e grandiosas peças foram lançadas sem o teor da violência nos palcos. Textos como "Na selva das cidades" de Brecht, trouxeram de volta o espectador às cadeiras dos palcos teatrais, e dessa forma os artistas foram se superando, e o glamour do teatro começou a ser resgatado passo a passo.
Todos esses acontecimentos acima se deram no histórico ano de 1968. Um ano que foi marcado pela sucessão de fatos históricos. Segundo Ventura (1988), a geração de 1968 o chamou de "o ano do novo", pois parecia ser o início de alguma coisa. Por outro lado esta não pode ser considerada uma geração falida, porque apesar de ambicionar uma revolução total, não conseguiu mais do que uma revolução cultural. Porém, para Ventura (1988:16): "arriscando a vida pela política, ela não sabia, porém, que estava sendo salva historicamente pela ética".
O conteúdo moral foi a melhor herança que a geração de 1968 deixou para um país cada vez mais governado pela falta de memória e pela ausência de ética.
O tempo passou e passaram muitos dos acontecimentos para essa nossa já histórica falta de memória cultural. Mas o teatro se mantém e se renova a cada dia.
Com um maior número de atores se formando, surgem mais grupos teatrais e o teatro brasileiro passa a se diversificar. Comédia e drama se ramificam de modo criativo, com montagens inesperadas. Muitos atores se unem para fazer a criação coletiva do espetáculo. Dos grupos permanentes em plena atividade hoje em dia podemos destacar o Grupo Tapa, Parlapatões Patifes e Paspalhões, Cia do Latão, Teatro da Vertigem e o grupo do diretor Antunes Filho, além do Teatro Oficina de Zé Celso, entre outros. Cada um segue uma linha de atuação e conquista seu público.
Segundo Alexandre Elias (2004), atualmente o TBC não se encontra em posição confortável, estando prestes a fechar de novo. O Teatro Brasileiro de Comédia foi reaberto em 1999, depois de um processo de reforma e restauração de R$ 4 milhões, financiados pelo empresário Marcos Tidemann. Mais de 50 peças já foram realizadas lá, desde sua reinauguração até hoje. O teatro reconquistou seu público, e aparentemente estava tudo dando certo. Mas funcionários já foram demitidos, as chaves já foram entregues. Ou seja, mesmo com o investimento feito, mesmo com público, o TBC fechará suas portas. Não existem explicações declaradas sobre o novo fechamento do TBC. Procuramos na Internet e nenhuma explicação existe. Ainda, segundo Elias (2004) "Um famoso diretor brasileiro disse que o Teatro (ou a arte teatral) vai acabar, em mais ou menos 30 anos. Será que é isso mesmo? Será que não adiantam esforços, o Teatro está mesmo condenado?"
E do inesquecível TBC, apenas restarão as lembranças dos tempos dos aplausos e sorrisos e o orgulho de seus nobres artistas remanescentes como Fernanda Montenegro e Flavio Rangel, que participaram de corpo e alma daquela época de luta e coragem, ainda permanece em seus interiores, e jamais serão esquecidos por eles, que vivenciaram épocas tão difíceis para o teatro brasileiro.
São Paulo é ainda o principal pólo de teatro do Brasil. O grande número de salas, escolas de teatro e cursos livres possibilita uma renovação e crescimento constantes. Dentre eles pode-se destacar aqueles que proliferam dentro das universidades como na Unicamp, a Escola de Artes Dramáticas da Universidade de São Paulo - USP, a Faculdade Paulista de Artes e também no Centro de Comunicação de Artes (Senac), e nas escolas teatrais como; Célia Helena, Macunaíma e Carmina Domus. Podemos contar com cursos livres também, como por exemplo: Casa do Teatro, Studio Cristina Mutarelli, Espaço do Ator, Oficina Cultural Oswald Andrade e muitos outros.
Devemos lembrar a importância que o valor dos artistas de teatro deram ao cumprir a tarefa de replicar e dar voz à cidadania. No entanto, a sombra do autoritarismo que teve no teatro a sua maior vítima ainda permanece. Ainda é possível perceber, dentro da comunicação, os resquícios de seus efeitos fatais.
(*) Carlos Aparecido dos Santos é bacharelado e licenciado em História pela Fundação Santo André - SP e professor de História no Ensino Médio no Instituto de Ensino de São Caetano do Sul.
O Brasil no contexto político - 1964 -1968
Segundo Castro (2004), nos bastidores do governo, tramava-se o pior golpe político que o país sofreria desde o início de sua história: o movimento político-militar deflagrado em 31 de março de 1964 com o objetivo de depor o governo do presidente João Goulart. Sua vitória acarretou profundas modificações na organização política do país, bem como na vida econômica e social. Todos os cinco presidentes militares que se sucederam desde então, declararam-se herdeiros e continuadores da Revolução de 1964.
A crise político-institucional da qual nasce o regime militar começa com a renúncia do presidente Jânio Quadros, em 1961. Agrava-se durante a administração João Goulart (1961-1964), com a radicalização populista do Partido Trabalhista Brasileiro (PTB) e de várias organizações de esquerda e com a reação da direita conservadora. Goulart tenta mobilizar as massas trabalhadoras em torno das reformas de base, que alterariam as relações econômicas e sociais no país.
Esses fatos, segundo Castro (2004) leva o empresariado, parte da Igreja Católica, a oficialidade militar e os partidos de oposição, liderados pela União Democrática Nacional (UDN) e pelo Partido Social Democrático (PSD), a denunciar a preparação de um golpe comunista, com a participação do presidente. Além disso, responsabilizam-no pela carestia e pelo desabastecimento.
No dia 13 de março de 1964, o governo promove grande comício em frente da estação ferroviária Central do Brasil, no Rio de Janeiro, em favor das reformas de base. Os conservadores reagem com uma manifestação em São Paulo, a Marcha da Família com Deus pela Liberdade, em 19 de março. A tensão cresce. No dia 31 de março, tropas saídas de Minas Gerais e São Paulo avançam sobre o Rio, onde o governo federal conta com o apoio de setores importantes da oficialidade e das Forças Armadas. Para evitar a guerra civil, Goulart abandona o país e refugia-se no Uruguai.
No dia 1º de abril, o Congresso Nacional declara a vacância da Presidência. Os comandantes militares assumem o poder. Em 9 de abril é decretado o Ato Institucional Nº 1 (AI-1), que cassa mandatos e suspende a imunidade parlamentar, a vitaliciedade dos magistrados, a estabilidade dos funcionários públicos e outros direitos constitucionais. Segundo Castro (2004), a falta de reação do governo e dos grupos que lhe davam apoio foi notável, não se conseguiu articular os militares legalistas. A crise econômica se aprofunda e mergulha o Brasil na inflação e na recessão. Crescem os partidos de oposição, fortalecem-se os sindicatos e as entidades de classe.
De todos os setores, a imprensa foi a que sofreu a mais profunda censura. A TV, o rádio, e todos os meios de comunicação eram vigiados de perto pelos militares, muitos eram perseguidos e expulsos do país, até mesmo mortos, por irem contra tais medidas.
Foi nesse período, que o teatro sofreu a maior perseguição de sua história.
O Teatro sob pressão
O teatro conheceu um esplendor que não resistiria à asfixia causada pela censura e pela repressão. Resultava do trabalho realizado, em especial, por dois grupos, o Oficina, em torno de seu diretor José Celso Martinez Corrêa (no exílio de 1974 a 78), e o Arena, em torno de Augusto Boal (no exílio a partir de 1969), que se dedicaram a criar uma dramaturgia brasileira e uma nova formação do ator. Escreveram e encenaram com muito sucesso, durante vários anos, originando vocações, peças, espetáculos e revelações de ator. Extremamente engajados, e invocando Brecht como nome tutelar, vincariam a história do teatro no país. Ambos os grupos seriam dizimados pelo AI - 5, Ato Institucional, que deflagrou o terror de Estado e exterminou aquilo que fora o mais importante ensaio de socialização da cultura jamais havido no país (Vasconcellos, 1987).
O teatro mais artístico refugiou-se em pequenas companhias. Com orçamentos reduzidos e sem muito apelo ao público, ocupavam espaços alternativos, não mais experimentais e, por vez, tentavam, suscitar uma dramaturgia nova. Dentre elas, é necessário mencionar o Grupo Tapa, que encenou repertório clássico internacional e ocupou o posto de mais premiada companhia do país, Antunes Filho que congregou uma trupe experimental, com oficina de formação de atores, destacando-se pelas notáveis encenações de Nelson Rodrigues, objeto de uma verdadeira descoberta. Gerald Thomas que comandou a Ópera Seca, mais vanguardista, com montagens espetaculares e inovadoras.
O teatro de Cacá Rosset, de pendores circenses, que teve entre seus acertos a "Ubu Rei", de Alfred Jarry, cujo perfil estilístico parece ter marcado as montagens restantes. Os trabalhos de Gabriel Villela que chamavam a atenção de crítica e público, enquanto resistiam heroicamente o Folias D´Arte, a Companhia do Latão, a Companhia São Jorge, Os Parlapatões, entre outros que merecem nosso respeito.
Em artigo de Brecht (1966), ele denuncia a arte de tornar a verdade manejável como arma e mostra como reconhecer aqueles em cujas mãos a verdade se torna eficiente, dentro deste contexto retornam os esporos redivivos, e aparecem os "intelectuais institucionais".
Houve experiências idealistas e bem intencionadas, como o CPC do movimento estudantil. A UNE, através do CPC (Centro Popular de Cultura), que procurava levar a arte ao povo, sem temor da mão-de-ferro e a vontade do governo militar de dificultar esse contato "inapropriado" a seus objetivos. Além do mais, Brecht transformara o teatro em arma política no século XX, sabendo se apoderar da sua grande força de comunicação e a capacidade de mobilizar as pessoas. Atores e diretores não podiam dar as costas a essa influência arrebatadora, principalmente na década de sessenta, quando o mundo assistia a uma reviravolta dos costumes e, no Brasil, cresciam os infames mecanismos de repressão e censura. Para bloquear o avanço desse teatro, estagnar o elo estreito entre o palco e a política, os militares estendem um "cordon sanitaire" entre o público e os artistas. A censura e a perseguição acirram-se. Quem não se lembra do ator Klaus Maria Brandauer no papel do ator devorado pela ambição em Mephisto? Cai sobre todos que vivem a arte, o dilema cruel que consumiu o protagonista, do diretor húngaro István Szabó (Magaldi, 1989).
Na verdade, Gassner (1974), afirma que a tomada do poder pelos militares havia causado aos artistas de teatro, nesses meses iniciais, mais susto do que problema. As nuvens negras que se avolumavam no horizonte pareciam até certo ponto aliviadas, no que dizia respeito ao teatro, pelo notório interesse que o presidente Castelo Branco dedicava ao assunto, conhecido por ser freqüentador assíduo das salas de espetáculos, característica rara nos governantes brasileiros.
Como presidente, ele iniciou seu relacionamento com a classe teatral nomeando, menos de dois meses depois de empossado, uma estudiosa de grande prestígio, Bárbara Heliodóra, para a direção do Serviço Nacional de Teatro. A campanha nacional de teatro do mesmo órgão passou a contar com a colaboração de um conselho consultivo de alto gabarito: Carlos Drummond de Andrade, Décio de Almeida Prado, Adonias Filho, Gustavo Doria e Agostinho Olavo.
Quando uma dessas periódicas vazantes de bilheteria colocava a classe em pânico, o presidente recebia no palácio, às seis horas da manhã, uma delegação da categoria, que lhe pedia uma ajuda de emergência, concedida no ato, mediante autorização de uma verba extraordinária a cada um dos 19 espetáculos profissionais em cartaz no Rio, auxílio estendido também para São Paulo (Castro, 2004).
Quem iria desconfiar de que um governo chefiado por um presidente aparentemente tão bem intencionado em relação ao teatro iria transformar-se num inimigo dessa atividade?
Mas nesse período, quase ninguém ousa lançar alguma proposta mais ousada, que represente algum tipo de risco, do que as produções meramente comerciais que predominam, às vezes, com bons resultados artesanais, como no caso de "Descalços no Parque", comédia de Neil Simon. A partir da metade do ano de 1964, o teatro dá um grande salto qualitativo, iniciando um semestre excepcional.
Para Vasconcellos (1987), em São Paulo, o TBC ousa, em julho de 1964, a sua última grande cartada: "Vereda da Salvação", de Jorge Andrade, considerado por muitos um dos mais perfeitos e impressionantes textos de toda dramaturgia contemporânea. Antunes Filho realizou um espetáculo sob alguns aspectos excessivo, mas generoso e vigoroso, que suscitou fortes polêmicas. Lamentavelmente, o público não se deixou envolver por essa delirante e trágica história - baseada num episódio verídico ocorrido em Minas Gerais - e um grupo de colonos, esfomeados, desesperados e ignorantes, buscam refúgio num misticismo primário, que os leva ao fanatismo e à morte. Um fracasso de bilheteria, a produção foi o golpe de misericórdia que formalizou o fim das atividades do TBC como companhia produtora, depois de uma longa série de crises.
Em São Paulo, o Oficina, depois de encerrar a triunfal carreira de "Pequenos Burgueses", monta Andorra de Max Frisch. Não foi nenhum ponto alto do grupo, mas foi uma iniciativa importante na trajetória do conjunto, o Oficina começa a deixar patente o seu frontal inconformismo com o clima político que acaba de instalar-se no país.
No Rio de Janeiro, o segundo semestre de 1964 torna-se bem gratificante, diferente do primeiro semestre que foi medíocre, no fim o ano de 1964 trouxeram um respeitável recorde; nove lançamentos em dez dias. A imprensa especializada ressaltava o elevado número de espetáculos recomendáveis em cartaz, entre esses espetáculos estavam: Diário de um Louco, de Gogol, cujo sucesso, devido sobretudo a uma interpretação inesquecível de Rubens Corrêa, tira o teatro do Rio (futuro teatro Ipanema) de um "buraco financeiro".
Apesar de um panorama de aparente normalidade, já apareciam no horizonte alguns discretos prenúncios do que haveria por vir nos anos subseqüentes, em decorrência da nova situação política. Em maio de 1965, menos de dois meses depois do golpe, por ocasião da estréia de Antígona, a imprensa discutia se a tragédia simbolizava a luta contra as ditaduras e o direito de dizer "não". Em junho do mesmo ano, o teatro do Rio, que havia mudado o título de uma comédia de João Bethencourt de "A ilha de Circe", para, A "Intervenção Federal", por motivos óbvios achou prudente (ou foi obrigado a) rebatizar a peça para Mr. Sexo.
Aparecem os primeiros oportunismos: estréia uma comédia de Raul da Mata, ambiguamente intitulada "Caiu 1º. de Abril", com o substituto de uma comédia revolucionária. Em Leopoldina, Minas Gerais, uma montagem local de "A Invasão", de Dias Gomes, é impedida de estrear por um veto de personalidades notáveis da cidade, que consideravam a peça "pornográfica". E o Rio passa pela vergonha de ser provavelmente a única cidade do mundo a efetuar cortes numa peça de Shakespeare, no ano do quarto centenário do poeta. O responsável pelo vexame é o Serviço de Censura do Governo Carlos Lacerda, que eliminou a algumas falas da comédia, quando da temporada carioca da sua produção curitibana.
Em outubro de 1965, por imposição do regime, passaram a existir apenas dois partidos reconhecidos institucionalmente: a situacionista Aliança Renovadora Nacional (Arena) e a oposição "construtiva" e moderada do Movimento Democrático Brasileiro (MDB), que viria a ser calada com cassações de políticos e outros mecanismos, sempre que se excedesse aos olhos dos governantes (Gassner, 1974).
Em dezembro do mesmo ano, nascia a primeira semente daquilo que viria a ser uma das mais fortes trincheiras teatrais contra o regime militar: o show "Opinião", dirigido por Augusto Boal e interpretado por Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia). Por um tempo, O show foi apresentado em nome do teatro de Arena de São Paulo e, por ocasião da estréia, Boal declarou que o novo núcleo carioca do Arena, reunindo, entre outros, Milton Gonçalves, Nelson Xavier, Vianinha, Chico de Assis, Flavio Migliaccio, Vera Gertel e Isabel Ribeiro, desenvolveria no Rio um trabalho permanente, independente da matriz paulista, mas entrosado com ela; um projeto que nunca chegaria a ganhar corpo, diante da criação autônoma do Grupo Opinião.
De um modo geral, aqueles momentos de perplexidade que bruscamente se abatem sobre o teatro, permitiu que as máscaras e as ilusões caíssem o longo de 1965.
Em março deste ano aconteceu no Rio, a primeira proibição total de um texto, "O Vigário", de Rolf Hochhuth. Em maio, a atriz Isolda Cresta é detida, antes de uma sessão de Electra, por ter lido na véspera um manifesto contra a intervenção na República Dominicana. Em julho, o conflito se exacerba, com a primeira proibição de um espetáculo prestes a estrear, "O Berço do Herói", de Dias Gomes. O governador assume pessoalmente a iniciativa da proibição, que é formalizada pelo seu secretário de segurança, coronel Gustavo Borges, que acusa os responsáveis pela montagem de estarem "engajados na implantação de uma ditadura cultural, através do abuso de liberdades democráticas e em estreita obediência à recente diretriz do PCB" - uma linguagem que se tornaria rotineira de então em diante (Vasconcellos, 1987).
Ao longo do ano, vários textos são proibidos, e outros como "Os inimigos e Morte e Vida Severina" sofrem interdições posteriormente levantadas; outros ainda só conseguem estrear mutilados, como "Liberdade, Liberdade", que na sua temporada em São Paulo recebeu 25 cortes. A classe teatral mobilizava-se contra o arbítrio: em agosto, uma carta aberta com 1.500 assinaturas é entregue a Castelo Branco, protestando contra os abusos da censura; e, em outubro, um telegrama enviado à Comissão de Direitos Humanos da ONU denuncia os atentados contra a liberdade de expressão no Brasil. O tempo encarregou-se logo de demonstrar a inocuidade de tais reclamações.
Por um lado, os responsáveis pela revolução da linguagem cênica que tomaria corpo a partir de 1966, sentem-se inconformados e impotentes diante do sistema repressivo que controla cada vez mais radicalmente a vida do país, riscando do mapa qualquer noção de consulta popular, instalando de cada vez mais um rígido sistema de censura, impondo como obrigatória uma escala de valores morais alheios aos anseios espontâneos da juventude. Uma válvula de escape para esse inconformismo, no campo teatral, consistiu em contestar os códigos expressivos tradicionalmente aceitos como corretos e bem comportados, substituindo-os por alternativas nas quais os fatores de novidade e de provocação atuassem como molas propulsoras (Veríssimo, 1976).
Começam a penetrar nos ouvidos da juventude teatral os primeiros ecos de uma grande revolução cultural que se desenhava. Esse movimento, parte de uma sensação de insatisfação, no caso, não com esquemas militares, mas com valores culturais e éticos legados pelas gerações anteriores, que são repudiados como caducos e necessitados de urgente substituição por comportamentos radicalmente diferentes.
Para Courtney (1980:106):
Para dar a essas experiências uma legitimação, os escritos do diretor e ensaísta francês Antonin Artaud, que na época da sua publicação - os anos 1930 e 1940 - não foram levados a sérios, são reabilitados e consagrados como uma bíblia do novo teatro, e passa a ser o arsenal estético dos jovens experimentadores.
Mesmo com esses pensamentos e atitudes vindas de fora, por intelectuais e escritores, a censura continuava frenética. Alguns dos seus desatinos: invasão do teatro jovem, no Rio, para impedir a realização de um debate sobre Brecht, que seria autorizado alguns dias depois; cortes em "Terror e Miséria do III Reich"; detenção e Maceió, de um elenco carioca que apresentava "Joana em Flor", de Reinaldo Jardim, seguida de queima de exemplares do livro em praça pública; eliminação do texto de "O Homem do Princípio ao Fim", após vários meses em cartaz.
Michalski (1985), comenta que o anarquismo e as pressões a que a nação se achava submetida, produziria em 1967 o seu primeiro marco decisivo. Tão decisivo que se constituiria na consagração de uma verdadeira proposta estética e cultural, que abriria uma nova etapa do teatro brasileiro e serviria de inspiração a inúmeros desdobramentos e imitações.
Vestido de noiva, um texto anárquico que Oswald de Andrade escreveu entre 1933 e 1937, e no qual submeteu os corrompidos esquemas de funcionamento do capitalismo brasileiro a uma análise crítica de uma virulência sem precedente. Em compensação, esse espírito parecia feito sob medida para veicular a rebeldia dos jovens de 1967. Tanto, que antes da estréia de "O Rei da Vela", de Oswald de Andrade, o Oficina resolveu considerar o texto como seu "espetáculo-manifesto".
O espetáculo explodiu como uma bomba, arrancando aplausos da maioria da crítica, deixando perplexo e abalado o tradicionalmente burguês paulistano, e despertando, pelo seu tom provocativo, desconfiança das autoridades.
Peixoto relata o seguinte (1980:94):
A temporada em São Paulo seria tumultuada. Críticos espantados, público entre o fascínio e o ódio. Em algumas sessões havia gente que se levantava e agredia os atores (verbalmente). Ameaças quase diárias. Publico sendo revistado na entrada, um precário sistema de segurança armado nos bastidores. Ameaças de depredação do teatro; tínhamos um plano para escapar pelos fundos, se a resistência fosse inútil. Esta tensão engravidava o espetáculo. A censura agüentou em inesperado e surpreendente silêncio. Às vezes telefonavam dizendo que as denúncias, inclusive de militares, aumentavam. E que a pressão de Brasília crescia. Mas nos recomendavam certa moderação, para que tudo continuasse na santa paz.
Mas outras peças também foram perseguidas pela censura, e sofreram cortes em seus textos, como por exemplo: "Dois Perdidos", "Navalha na Carne" e "Volta ao Lar". Outras, como "O homem e o Cavalo", de Oswald de Andrade, e "Os Sinceros", de César Vieira, são sumariamente proibidas.
Toda a censura de textos que até então era realizado de modo descentralizado nos Estados, passou a ser concentrada por completo em Brasília, obrigando os autores e produtores a deslocarem suas tentativas freqüentes de resolver tais assuntos com as autoridades censoras.
Gaspari (2002:131) afirma que:
Talvez o ano mais trágico de toda história do teatro brasileiro foi 1968. A censura assume um papel de protagonista na cena nacional, declara guerra contra a criação teatral, torna-se incomodamente presente no cotidiano dos artistas. Em janeiro o general Juvêncio Façanha que no ano anterior mandou o ameaçador recado para os artistas "Ou vocês mudam, ou acabam", da uma estarrecedora declaração, que define com clareza a atitude do regime com à atividade cênica: "A classe teatral só tem intelectuais, pés sujos, desvairados e vagabundos, que entendem de tudo, menos de teatro".
Em fevereiro, um fato que deixou a classe teatral indignada, foi a retirada da peça, "Um Bonde Chamado Desejo", de Tennesse Williams, e ainda por cima de impor à atriz Maria Fernanda, e ao produtor, Oscar Araripe uma suspensão de 30 dias. Os teatros do Rio e de São Paulo declaravam-se em greve, em protesto liderados por personalidades como: Cacilda Becker, Glauce Rocha, Tônia Carrero, Ruth Escobar e Walmor Chagas. São realizadas por esses grupos, diversas vigílias cívicas nas escadarias dos teatros das duas cidades, e ocorrem vários conflitos com a polícia.
Em função do prestígio dos manifestantes e do ineditismo da greve, o protesto toma uma repercussão que assusta as autoridades. Em defesa de sua imagem, o governo institui um grupo de trabalho, integrado por representantes das entidades de classe e por técnicos do ministério, e elaboram um projeto de uma nova lei sobre censura. Ao instalar a comissão, o ministro Gama e Silva procura tranqüilizar os artistas com a seguinte frase: "O teatro é livre; a censura não os incomodará mais".
Continuando no mesmo raciocínio de Gaspari (2002), todos levam à promessa como uma cínica piada, pois as proibições não só não pararam, como se intensificaram. A tensão chega ao auge em julho, quando o Comando de Caça aos Comunistas invade, em São Paulo, o teatro onde estava em cartaz a peça, "Roda Viva", de Chico Buarque, espancando e maltratando vários membros do elenco e destruindo o cenário e o equipamento técnico. Em setembro, no Rio Grande do Sul, a mesma peça estava em cartaz, e voltaram a ser agredidos, e a censura acabando por proibir o espetáculo.
Teatros como o Gil Vicente (RS) e o Opinião (RJ), sofrem atentados a bomba, o ator Flavio Rangel é parado na rua e tem sua cabeça raspada, a atriz Cacilda Becker é demitida do seu emprego na TV Bandeirantes, por pressão dos órgãos de segurança.
Dentro de toda essa perseguição, o grupo de trabalho criado pelo ministro Gama e Silva, entregou em suas mãos um anteprojeto de censura bem mais liberal o que estava em vigor. Para o teatro, o projeto previa uma censura classificatória por faixas etárias, o ministro porém congelou o projeto durante alguns meses, e o encaminhou ao presidente Costa e Silva, descaracterizado por um artigo que mantinha, em parte, a censura interditória.
Nem por isso o teatro se acomodou. Procurou frestas inventou uma linguagem cifrada ou aproveitou entrelinhas, refugiou-se em locais onde não era possível o exercício da censura prévia, trocou muitas vezes a palavra pelo gesto significativo. Olhando essa década de vigência do Ato, é impressionante constatar o quanto foi feito quando nada era permitido.
Dentro deste contexto, o teatro fez o que pôde para sobreviver com seus pensamentos, idéias e maneira de atuar, sem ter que recuar diante de um governo autoritário e violento. E o faz com uma raiva que as circunstâncias justificam e que talvez, seja reforçada pelos ecos que anunciam a radicalização dos movimentos da juventude em vários países. Mas ao mesmo tempo, preocupa-se com o que a violência no teatro tem de potencialmente irracional (Michalski, 1985).
Reunidos na Associação Brasileira de Imprensa, artistas de teatro e cinema protestaram contra a invasão e depredação do Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, e o espancamento do elenco e de membros da equipe técnica do espetáculo "Roda Viva". Os artistas presentes à reunião, entre eles Tônia Carrero, Paulo Autran, Norma Benguel, Oduvaldo Vianna Filho, Osvaldo Loureiro, Flávio Rangel, Norma Blum e Cecil Thiré, exigiram a detenção dos culpados e a condenação "do terrorismo de direita". O espetáculo já havia terminado quando cerca de 20 pessoas começaram a depredar tudo, gritando que eram do CCC (Comando de Caça aos Comunistas) e que não admitiam obscenidades no teatro. O público retirou-se rapidamente, enquanto os agressores partiram em direção ao camarim dos atores, quebrando o que encontrassem pela frente. Armados de revólveres, cassetetes, soco-inglês e martelos, espancaram o elenco da peça, despiram as atrizes e obrigaram Marília Pêra e Rodrigo Santiago, também despidos, irem para a rua (Michalski, 1985).
Os agressores, após a depredação e a violência, debandaram e fugiram numa perua Kombi e num sedan Volkswagen bege claro, mas alguns atores conseguiram deter três desses elementos. Um primeiramente, que foi entregue a policiais da Rádio Patrulha, que os deixaram escapar. Outros dois que foram levados pessoalmente por atores e um de seus advogados ao DOPS. Um deles foi identificado como advogado formado no Mackenzie: Flavio Ercole. O outro como estudante de Economia do Mackenzie, que seria também sargento do Exército segundo foi dito na Assembléia realizada, logo após, no teatro Ruth Escobar (Dort, 1977).
Para se defender de um possível ataque do CCC, a turma do Oficina inventou uma grade de madeira ocupando todo o palco, que descia no fim da peça. Além de fazer parte do cenário, ela defendia os atores contra o CCC e dava o sentido ao texto da peça (prisão de Galileu, de Brecht), que era, de certa maneira, a mesma do grupo. Comentava-se que o CCC era uma das mais raivosas e violentas facções da época, à direita da burguesia, e que certamente seria protegida pela polícia, no caso de agressões físicas aos artistas.
O clima de perseguições aos intelectuais e artistas comunistas, e aos democratas de uma maneira geral - todos igualmente considerados malditos -, continuava nas piores proporções de violência possível. O ápice de todos foi a invasão policial ao restaurante do Calabouço no Rio quando mataram o estudante Édson Luís. Seus colegas levaram o corpo para a Assembléia Legislativa. Teatros suspenderam os espetáculos.
Segundo Gaspari (2002), a nação estava apavorada e sem rumo, terminavam sendo educados a serem cada dia pior, desconfiados, dedos-duros, falsos e mais pobres culturalmente. O medo da inteligência instalava-se como um vírus na população.
A classe média se afastou de vez do teatro, influenciada pela campanha que o esquema dominante havia desfechado contra ele, fazendo-o aparecer perante a opinião pública como um antro de perversões, violências e subversão. O mais prudente para o potencial espectador era passar longe das bilheterias.
Não há como negar, que a barulhenta arte do chamado teatro de agressão, assustou bastante o público tradicional, e, em vez de fazer de tudo para não perder o espectador e forçá-lo a participar ativamente dos acontecimentos cênicos, fizeram o inverso, e o assustaram ainda mais, tornando as salas de teatro mais vazias do que nunca.
Segundo afirmações de Michalski (1985:39):
A qualidade dos espetáculos tende a nivelar por baixo, a maioria não passa, compreensivelmente, de uma prudente rotina. Mas o impulso de experimentação não se perde de todo; pelo contrario, as poucas realizações que se opõem à prudência reinante e escapam às malhas da censura revelam múltiplas formas de talento e mantém vivo um sadio clima de polemica.
Nesta época, houve muitos acontecimentos de violência, agressões e traumáticas ocorrências no setor cultural. Mas o teatro sobreviveu no sentido emocional, e novas e grandiosas peças foram lançadas sem o teor da violência nos palcos. Textos como "Na selva das cidades" de Brecht, trouxeram de volta o espectador às cadeiras dos palcos teatrais, e dessa forma os artistas foram se superando, e o glamour do teatro começou a ser resgatado passo a passo.
Todos esses acontecimentos acima se deram no histórico ano de 1968. Um ano que foi marcado pela sucessão de fatos históricos. Segundo Ventura (1988), a geração de 1968 o chamou de "o ano do novo", pois parecia ser o início de alguma coisa. Por outro lado esta não pode ser considerada uma geração falida, porque apesar de ambicionar uma revolução total, não conseguiu mais do que uma revolução cultural. Porém, para Ventura (1988:16): "arriscando a vida pela política, ela não sabia, porém, que estava sendo salva historicamente pela ética".
O conteúdo moral foi a melhor herança que a geração de 1968 deixou para um país cada vez mais governado pela falta de memória e pela ausência de ética.
O tempo passou e passaram muitos dos acontecimentos para essa nossa já histórica falta de memória cultural. Mas o teatro se mantém e se renova a cada dia.
Com um maior número de atores se formando, surgem mais grupos teatrais e o teatro brasileiro passa a se diversificar. Comédia e drama se ramificam de modo criativo, com montagens inesperadas. Muitos atores se unem para fazer a criação coletiva do espetáculo. Dos grupos permanentes em plena atividade hoje em dia podemos destacar o Grupo Tapa, Parlapatões Patifes e Paspalhões, Cia do Latão, Teatro da Vertigem e o grupo do diretor Antunes Filho, além do Teatro Oficina de Zé Celso, entre outros. Cada um segue uma linha de atuação e conquista seu público.
Segundo Alexandre Elias (2004), atualmente o TBC não se encontra em posição confortável, estando prestes a fechar de novo. O Teatro Brasileiro de Comédia foi reaberto em 1999, depois de um processo de reforma e restauração de R$ 4 milhões, financiados pelo empresário Marcos Tidemann. Mais de 50 peças já foram realizadas lá, desde sua reinauguração até hoje. O teatro reconquistou seu público, e aparentemente estava tudo dando certo. Mas funcionários já foram demitidos, as chaves já foram entregues. Ou seja, mesmo com o investimento feito, mesmo com público, o TBC fechará suas portas. Não existem explicações declaradas sobre o novo fechamento do TBC. Procuramos na Internet e nenhuma explicação existe. Ainda, segundo Elias (2004) "Um famoso diretor brasileiro disse que o Teatro (ou a arte teatral) vai acabar, em mais ou menos 30 anos. Será que é isso mesmo? Será que não adiantam esforços, o Teatro está mesmo condenado?"
E do inesquecível TBC, apenas restarão as lembranças dos tempos dos aplausos e sorrisos e o orgulho de seus nobres artistas remanescentes como Fernanda Montenegro e Flavio Rangel, que participaram de corpo e alma daquela época de luta e coragem, ainda permanece em seus interiores, e jamais serão esquecidos por eles, que vivenciaram épocas tão difíceis para o teatro brasileiro.
São Paulo é ainda o principal pólo de teatro do Brasil. O grande número de salas, escolas de teatro e cursos livres possibilita uma renovação e crescimento constantes. Dentre eles pode-se destacar aqueles que proliferam dentro das universidades como na Unicamp, a Escola de Artes Dramáticas da Universidade de São Paulo - USP, a Faculdade Paulista de Artes e também no Centro de Comunicação de Artes (Senac), e nas escolas teatrais como; Célia Helena, Macunaíma e Carmina Domus. Podemos contar com cursos livres também, como por exemplo: Casa do Teatro, Studio Cristina Mutarelli, Espaço do Ator, Oficina Cultural Oswald Andrade e muitos outros.
Devemos lembrar a importância que o valor dos artistas de teatro deram ao cumprir a tarefa de replicar e dar voz à cidadania. No entanto, a sombra do autoritarismo que teve no teatro a sua maior vítima ainda permanece. Ainda é possível perceber, dentro da comunicação, os resquícios de seus efeitos fatais.
(*) Carlos Aparecido dos Santos é bacharelado e licenciado em História pela Fundação Santo André - SP e professor de História no Ensino Médio no Instituto de Ensino de São Caetano do Sul.
O Nazismo
O Partido Nazista havia dado a Hitler mais de 13 milhões de votos para a presidência da República, perdendo para o general Hindenburg que conseguiu 19,3 milhões. Em 1933, Hindenburg, pressionado pelo empresariado alemão, trouxe Hitler para fazer parte do seu governo. Em 1934, morre o presidente Hindenburg, e Hitler acumula as funções de chanceler e de chefe de Estado. Sob o regime da ditadura, Hitler transforma a Alemanha num império, o Terceiro Reich, entre seus atos extinguiu todos os partidos alemães, sobrevivendo somente o Partido Nazista. Montou uma máquina político-administrativa de extrema eficiência e voltada para seus propósitos, dissolvendo o Parlamento e centralizando o poder. O nazismo propunha um Estado totalitário, cujo objetivo seria transformar seu povo na raça mais pura do mundo, a ariana, uma raça superior, e contrapartida a raça mais desqualificada seria a dos judeus, exército responsabilizado pela derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial. Para forjar a raça perfeita, o nazismo proibia os casamentos entre alemães e judeus e planejava a esterilização de portadores de defeitos físicos e mentais. Hitler fundou a Gestapo (Polícia Política Secreta) e deu início aos campos de concentração, onde ficavam internados os inimigos do Regime.Os campos de concentração se prestavam principalmente ao extermínio de judeus. A centralização do poder, e de toda a estrutura do Estado, assumidas pelo governo, eram rigorosamente fiscalizadas. O investimento de grande capital na indústria de armas e na construção de grandes obras públicas reduziram rapidamente o desemprego e angariaram simpatia popular. Os alemães votavam no nazismo por descrédito nas forças políticas tradicionais, mas também pela espantosa máquina de propaganda utilizada pelo Partido Nazista; multidões uniformizadas, grandes paradas, comícios articulados minuciosamente. Por meio dessa propaganda, os nazistas conseguiram captar toda a fúria, todo o desejo de renovação, toda a loucura de morte e desespero eu os alemães haviam vivenciado na guerra. Hitler não prometia a igualdade entre os indivíduos, mas a superioridade de um povo de senhores, os alemães, diante de seus servos, o resto da humanidade. A habilidade de manipular emoções e os desejos de uma população humilhada e sem esperança que deu popularidade ao nazismo de Hitler.
Outro Grande, Alto, Gigante - Augusto Boal
Augusto Pinto Boal (Rio de Janeiro RJ 1931). Diretor, autor e teórico. Por ser um dos únicos homens de teatro a escrever sobre sua prática, formulando teorias a respeito de seu trabalho, torna-se uma referência do teatro brasileiro. Principal liderança do Teatro de Arena de São Paulo nos anos 60. Criador do teatro do oprimido, metodologia internacionalmente conhecida que alia teatro a ação social.
Conclui química na Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 1950, e embarca para Nova York, onde estuda teatro na Universidade de Columbia. Cursa direção e dramaturgia, tendo John Gassner como um de seus mestres.
De volta ao Brasil em 1956, aos 25 anos, é contratado para integrar o Teatro de Arena de São Paulo, dividindo as tarefas de direção com José Renato, mentor artístico da companhia. Passa a exercer natural ascendência sobre os colegas, em função de sua vasta formação intelectual, responsabilizando-se, junto com José Renato, pela guinada no direcionamento do grupo. Investe na formação dramatúrgica da equipe, instituindo um Curso Prático de Dramaturgia. Aprofunda o trabalho de interpretação, adaptando o método de Stanislavski, ao qual teve acesso, através de sua experiência norte-americana, às condições brasileiras e ao formato de teatro de arena, resultando numa interpretação naturalista, até então não experimentada no Brasil. E, fundamentalmente, sua atuação é decisiva no engajamento do grupo na opção ideológica da esquerda brasileira, determinando a investigação de uma dramaturgia e interpretação voltadas para as discussões e reivindicações nacionalistas, em voga na segunda metade dos anos 50.
Sua primeira direção na casa é Ratos e Homens, de John Steinbeck, que lhe rende seu primeiro Prêmio da Associação Paulista de Críticos de Artes, APCA, como revelação de diretor de 1956.
No ano seguinte, segue-se Marido Magro, Mulher Chata, uma despretensiosa comédia de costumes sobre a "juventude transviada" de Copacabana, sua primeira incursão como autor. Boal consegue demonstrar domínio na técnica do playwriting americano, mas longe ainda de efetivar uma análise profunda da sociedade brasileira. No trabalho da encenação, em lugar do teatral, avança na busca do coloquialismo. Ainda em 1957, reincide na direção, agora com um texto de Sean O'Casey, Juno e o Pavão, que não alcança sucesso de público.
Em 1958, encena A Mulher do Outro, de Sidney Howard, agravando a crise já instalada no teatro da Rua Theodoro Baima pela seqüência de fracassos anteriores. Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, dirigido por José Renato, salva o Arena da bancarrota, e o grupo ressurge como a grande revolução da cena nacional. Para seguir na investigação de uma dramaturgia própria, voltada para a realidade brasileira, Boal sugere a criação de um Seminário de Dramaturgia. As produções, fruto desses encontros, vão compor o repertório da fase nacionalista do conjunto nos anos seguintes. É importante notar que o país passa por uma valorização do "tudo nacional", e que, em paralelo, avançam a Bossa Nova e o Cinema Novo.
Sob sua direção, estréia Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho, em 1959, segundo êxito nessa vertente. O texto investiga a operacionalidade de um pequeno time de várzea, revelando as trapaças políticas que rondam os campeonatos de futebol. Mais uma vez, os protagonistas da trama são de origem humilde. A direção de Augusto Boal é ágil, vigorosa, e ele afirma, através do texto do programa, ter substituído o realismo seletivo pelo realismo teatral, para melhor ambientar o universo proposto pelo autor e para atingir mais "energicamente" o espectador.
Ainda em 1959, dirige para o Teatro das Segundas-feiras, espaço aberto para experimentar os textos advindos do Seminário de Dramaturgia, Gente como a Gente, de Roberto Freire. No sentido de escapar aos estereótipos, de não tipificar o homem brasileiro, seja ele do Nordeste, do Sul ou do interior do Estado de São Paulo, é necessário uma ampla pesquisa de comportamento, ações, modos de falar, pelos atores da companhia.
Sua última direção de 1959 é A Farsa da Esposa Perfeita, de Edy Lima. Ambientado numa região fronteiriça do Rio Grande do Sul, o enredo gira em torno da recuperação da honra de um homem, através da condescendência de outro, em troca dos favores sexuais da esposa do primeiro - típica trama ligada à tradição farsesca.
Fogo Frio, de Benedito Ruy Barbosa, em 1960, ocorre numa produção conjunta entre o Arena e o Teatro Oficina, companhias que, nesse período, vivem intercâmbios constantes: Boal orienta um curso de interpretação para o elenco do Oficina; dirige para o grupo A Engrenagem, adaptação dele e de José Celso Martinez Corrêa do texto de Jean-Paul Sartre, e Antônio Abujamra dirige, no ano seguinte, José, do Parto a Sepultura, de Boal, com os atores do Oficina, que estréia no Teatro de Arena.
Ainda em 1960, seu texto Revolução na América do Sul, com direção de José Renato, o eleva ao posto de um dos melhores dramaturgos do período, lugar que já ocupa como encenador e ideólogo no panorama paulista. O texto inicia a investigação de uma forma não realista, mais próxima ao teatro épico de Bertolt Brecht. Trata-se de uma farsa-revista musical, inspirada nas tradições cômicas e populares, a serviço de um contundente protesto político-social. Boal aprofunda essa conexão entre teatro e agit-prop em Pintado de Alegre, de Flávio Migliaccio, em 1961.
No mesmo ano, completando a fase nacionalista, Boal dirige O Testamento do Cangaceiro, de Chico de Assis, ainda uma abordagem dramatúrgica com base na literatura popular, com cenários e figurinos de Flávio Império e participação especial de Lima Duarte no elenco. A partir de 1962, o Arena inicia uma nova fase: a nacionalização dos clássicos. É nesse momento que José Renato sai da companhia e Boal torna-se líder absoluto e sócio do empreendimento. Encerra-se a leva de encenações dos textos produzidos no Seminário, que levara o Arena a um beco sem saída ao final de 1961, e o grupo modifica sua linha de repertório, retomando o interesse nas questões da cena propriamente dita. A qualidade dos espetáculos torna-se superior. Já em A Mandrágora, de Maquiavel, 1962, Boal volta a chamar a atenção como encenador. O espetáculo é apreciado não por suas intenções políticas, mas por seus valores estéticos: a boa carpintaria dramática, "o frescor da interpretação, maliciosa, irônica, positiva na sua mensagem".
No ano seguinte, novamente acerta ao encenar O Noviço, de Martins Pena, divertindo a platéia com uma sátira bem-humorada do Brasil. Volta a colaborar com o Oficina, dirigindo Um Bonde Chamado Desejo, de Tenessee Williams. A cenografia de Flávio Império transforma a espacialidade do teatro, e o elenco permanente, sob os auspícios do treinamento de Eugênio Kusnet, partilha do sucesso do empreendimento ao lado de atores mais experientes, como Mauro Mendonça e Maria Fernanda.
Em 1963, no Arena, segue-se O Melhor Juiz, o Rei, de Lope de Vega, cujo terceiro ato sofre adaptação radical, subvertendo o significado do original. E, última contribuição de Boal para o "rejuvenescimento dos clássicos", Tartufo, de Molière, cartaz de 1964.
Assim que se efetiva o golpe militar, Boal vai ao Rio de Janeiro dirigir o show Opinião, com Zé Kéti, João do Vale e Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia). A iniciativa surge de um grupo de autores ligados ao Centro Popular de Cultura da UNE - CPC, posto na ilegalidade - Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa reúnem-se no intento de criar um foco de resistência à situação. O evento torna-se sucesso instantâneo e contagia diversos outros setores artísticos (Opinião 65, exposição de artes plásticas no Museu de Arte Moderna, MAM/RJ, surge na seqüência), aglutinando artistas ligados aos movimentos de arte popular. Esse é o nascedouro do Grupo Opinião, que permanece combativo até 1968.
Retornando a São Paulo, encontra a equipe do Arena em torno do projeto de reconstrução do episódio histórico do Quilombo de Palmares. Com a experiência do Opinião na bagagem, Boal inicia o ciclo de musicais na companhia, integrando o coletivo de artistas em torno de uma nova linguagem. Ele, Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo dão forma a Arena Conta Zumbi, encenado em 1965, primeiro experimento com o sistema coringa. Escolhido o recorte do tema, os locais de ação e as principais personagens, a cena ganha um aspecto de grande seminário dramatizado: oito atores revezam-se entre todas as personagens, teatralizando cenas fragmentadas e independentes, enquanto um ator coringa tem a função narrativa de fazer as interligações, como um professor de história que organiza uma aula e dá seu ponto de vista sobre os acontecimentos. O emprego da música torna-se um elemento essencial à linguagem do espetáculo, interligando as cenas, e enriquecendo a trama em tons líricos ou exortativos. O elenco é jovem e bonito, e tem a consciência de utilizar eventos passados para se fazer uma crítica ao presente. Zumbi confirma o Arena na liderança da pesquisa teatral e da luta contra o arbítrio vigente no país.
A bem-sucedida realização, sucesso de público, determina novas versões de Arena Conta..., que resultam na teorização do método. No mesmo ano, Boal escreve e dirige Arena Conta Bahia, direção musical de Gilberto Gil e Caetano Veloso, com Maria Bethânia e Tom Zé no elenco. Segue-se um texto seu e de Guarnieri, pelo Oficina, Tempo de Guerra, construído com poemas de Brecht, com Gil, Maria da Graça (Gal Costa), Tom Zé e Maria Bethânia, sob sua direção.
Em 1966 retoma os clássicos dirigindo O Inspetor Geral, comédia de Nikolai Gogol, uma montagem mal-sucedida. No ano seguinte, é a vez de Arena Conta Tiradentes, repetindo a fórmula criada dentro do grupo. O espetáculo é o resultado mais apurado do sistema coringa, centrado sobre outro movimento histórico da luta nacional: a Inconfidência Mineira. Não há o objetivo de retratar os fatos de forma ortodoxa e cronológica. A intenção é criar conexões constantes com fatos, tipos e personagens relativos ao movimento pré e pós-1964. Do ponto de vista da linguagem, busca-se criar uma empatia da platéia com a personagem de Tiradentes, o herói, através de uma interpretação realista, em contraponto a uma abordagem distanciada para os demais personagens, despertando o entusiasmo revolucionário e uma perspectiva crítica sobre os acontecimentos.
A música tem importância crucial nessa encenação, com direção musical de Theo de Barros. O refrão "de pé, povo levanta na hora da decisão" pontua toda a montagem, conclamando explicitamente a platéia na resistência à ditadura. Responsável pela unidade visual, Flávio Império, cenógrafo e figurinista da montagem, ajuda a conduzir a leitura da platéia na troca de personagens pelos atores através de signos que identificam as personagens.
Essa é a realização de Boal mais importante dentro do Arena em 1967, entre outras que chamam pouca a atenção. O Círculo de Giz Caucasiano, de Brecht, não passa da estréia. La Moschetta é mais uma bem-sucedida atualização de um clássico, sátira renascentista de Angelo Beolco, autor de um teatro cru e violento que se assemelha aos dramas de Plínio Marcos, autor recém-lançado no panorama paulista.
A Primeira Feira Paulista de Opinião, concebida e encenada por Boal no Teatro Ruth Escobar, trata-se de uma reunião de textos curtos de vários autores, depoimento teatral sobre o Brasil de 1968. Estão presentes peças de Lauro César Muniz, Bráulio Pedroso, Guarnieri, Jorge Andrade, Plínio Marcos e Boal. O diretor apresenta o espetáculo na íntegra, ignorando os mais de 70 cortes estabelecidos pela Censura, incitando a desobediência civil. Luta arduamente pela permanência da peça em cartaz, depois de sua proibição. No mesmo ano, segue-se Mac Bird, de Barbara Garson, transposição de Macbeth, de Shakespeare, para o universo norte-americano.
Com a decretação do Ato Institucional nº 5, em fins de 1968, o Arena viaja para fora do país, excursionando em 1969 e 1970 pelos Estados Unidos, México, Peru e Argentina. Boal escreve e dirige Arena Conta Bolivar, inédita no Brasil, que se soma ao antigo repertório.
Em seu retorno, com uma equipe de jovens recém-saídos de um curso no Arena, cria o Teatro Jornal - 1ª Edição, experiência que aproveita técnicas do agit-prop e do Living Newspaper, grupo norte-americano dos anos 30. A equipe denota vigor e talento, vindo a tornar-se o Teatro Núcleo Independente, grupo importante na periferia paulistana dos anos 70.
A Resistível Ascensão de Arturo Ui, de Brecht, é a última incursão de Boal no coringa. Apesar de não acrescentar grandes novidades na linguagem do grupo, demarca a resistência à razão, em meio a tantas manifestações teatrais voltadas para o místico - sintoma das novas tendências que emergem no início da década.
Preso e exilado em 1971, Boal prossegue sua carreira no exterior, inicialmente na Argentina, onde permanece cinco anos, e desenvolve a estrutura teórica dos procedimentos do teatro do oprimido.
Torquemada, um texto seu sobre a Inquisição, é encenado em Buenos Aires em 1971, e Tio Patinhas e a Pílula, em Nova York, em 1974. Muda-se para Portugal, fixando-se por dois anos, trabalhando com o grupo A Barraca, realizando a montagem A Barraca Conta Tiradentes, 1977. Lá escreve Mulheres de Atenas, uma adaptação de Lisístrata, de Aristófanes, com músicas de Chico Buarque. Finalmente, a partir de 1978 estabelece-se em Paris, criando um centro para pesquisa e difusão do teatro do oprimido, o Ceditade.
Em São Paulo, no mesmo ano, Paulo José dirige para a companhia de Othon Bastos Murro em Ponta de Faca, texto em que Boal enfoca a vida dos exilados políticos. Boal visita o Brasil em 1979 para ministrar um curso no Rio de Janeiro, retornando, no ano seguinte, juntamente com seu grupo francês, para apresentar o teatro do oprimido, já consagrado em muitos países da Europa e de outros continentes.
Somente em 1984, com a anistia, retorna ao Brasil, fixando-se no Rio de Janeiro, mas viajando para todo o mundo, onde aplica cursos e desenvolve atividades ligadas ao oprimido. Realiza encenações internacionais, ao longo e depois do exílio, em Nova York, Lisboa, Paris, Nuremberg, Wuppertal e Hong Kong.
No Brasil, após seu regresso, dirige o musical O Corsário do Rei, texto de sua autoria, com músicas de Edu Lobo e letras de Chico Buarque, em 1985; Fedra, de Jean Racine, com Fernanda Montenegro no papel-título, em 1986; Malasangre, de Griselda Gambaro, em 1987; Encontro Marcado, de Fernando Sabino, em 1989; e Carmen, de Bizet, sambópera de Boal, Marcos Leite e Celso Branco, 1999.
Lança vários livros teóricos sobre o seu fazer teatral, tais como: O Teatro do Oprimido e Outras Políticas Poéticas, 1975; 200 Exercícios para Ator e o Não-Ator com Vontade de Dizer Algo através do Teatro, 1977; Técnicas Latino-Americanas de Teatro Popular, 1979; Stop: C'est Magique, 1980; Teatro de Augusto Boal, vol. 1 e 2, 1986 e 1990; Jogos para Atores e Não Atores, 1988; Teatro Legislativo, 1996. Escreve dois textos autobiográficos, Milagre no Brasil, em 1977, e Hamlet e o Filho do Padeiro, em 2000. Sua atuação mais recente encontra-se voltada para o teatro do oprimido, ampliando as conexões entre teatro e cidadania.
Entre outros significativos títulos e prêmios angariados por Boal no exterior, destacam-se o Officier de l'Ordre des Arts et des Lettres, outorgado pelo Ministério da Cultura e da Comunicação da França, em 1981, e a Medalha Pablo Picasso, atribuída pela Unesco em 1994.
Avaliando a abrangência de sua trajetória, o crítico Yan Michalski destaca: "(...) Até o golpe de 1964, a atuação de Augusto Boal à frente do Teatro de Arena foi decisiva para forjar o perfil dos mais importantes passos que o teatro brasileiro deu na virada entre as décadas de 50 e 60. Uma privilegiada combinação entre profundos conhecimentos especializados e uma visão progressista da função social do teatro conferiu-lhe, nessa fase, uma destacada posição de liderança. Entre o golpe e a sua saída para o exílio, essa liderança transferiu-se para o campo da resistência contra o arbítrio, e foi exercida com coragem e determinação. No exílio, reciclando a sua ação para um terreno intermediário entre teatro e pedagogia, ele lançou teses e métodos que encontraram significativa receptividade pelo mundo afora, e fizeram dele o homem de teatro brasileiro mais conhecido e respeitado fora do seu país".1
Enciclopédia Itaú Cultural
O Gigante José Dirceu
José Dirceu de Oliveira e Silva nasceu em Passa Quatro, no Estado de Minas Gerais, no dia 16 março de 1946. Advogado, formou-se pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) em 1983 e fez pós-graduação em Economia na mesma instituição. Foi Deputado Estadual de 1987 a 1991 (PT-SP), Deputado Federal de 1991 a 1995 (PT-SP), Deputado Federal de 1999 a 2003 (PT-SP) e reeleito Deputado Federal em 2003.
José Dirceu chegou em São Paulo em 1961 para trabalhar e estudar. Em 1965, iniciou o curso de Direito na PUC-SP, onde foi vice-presidente do Diretório Central dos Estudantes (DCE) no período de 1965-66 e, em 1967, presidiu a União Estadual dos Estudantes (UEE-SP), da qual é hoje presidente de honra.
Como líder do movimento estudantil durante a ditadura militar, foi preso no dia 12 de outubro de 1968, em Ibiúna (SP), durante a realização do 30º Congresso da União Nacional dos Estudantes (UNE). Ficou preso até setembro de 1969, quando teve sua nacionalidade cassada e foi banido do País.
Durante o exílio, trabalhou e estudou em Cuba. Em 1975, retornou ao Brasil e, até 1979, viveu clandestinamente no interior do Paraná, em Cruzeiro do Oeste, quando fez cirurgia plástica e adotou nova identidade. Dirceu retornou a São Paulo em dezembro 1979, beneficiado pela Lei da Anistia, para ser um dos fundadores do Partido dos Trabalhadores (PT).
Em 1986, foi eleito deputado estadual em São Paulo. Em 1989 foi um dos principais coordenadores da campanha presidencial de Luiz Inácio Lula da Silva e da Frente Brasil Popular. Em 1990, foi eleito deputado federal por São Paulo.
Dirceu foi autor, juntamente com o senador Eduardo Suplicy (PT-SP), do requerimento que criou a CPI que investigou o esquema de corrupção de Paulo César Farias na arrecadação de fundos para a campanha do ex-presidente Fernando Collor de Mello. Como representante do PT na CPI, foi figura fundamental para o levantamento das denúncias sobre o "esquema PC" e a apuração de irregularidades que levaram ao impeachment de Collor.
Em 1994, José Dirceu foi candidato ao governo do Estado de São Paulo pela Frente Brasil Popular, ficando em terceiro lugar. Após as eleições, passou a coordenar o Programa de Combate à Corrupção, proposto pelo Instituto da Cidadania, presidido por Lula.
Em 1995, José Dirceu assumiu a presidência do PT, com a tarefa de suceder Lula. Foi reeleito em 1997, em 1999 e em 2001, desta vez por meio de histórica eleição direta promovida pelo PT entre os filiados.
Em 1998 foi eleito novamente deputado federal por São Paulo. No processo legislativo, José Dirceu teve significativa participação na discussão da proposta de Reforma do Judiciário, na Comissão Especial que proferiu parecer sobre a Reforma da Segurança Pública e na Comissão da Reforma Política.
Entre outras publicações, José Dirceu é autor, ao lado de Wladimir Palmeira, do livro Abaixo a Ditadura - O movimento de 68 contado pelos seus líderes, lançado pela Editora Garamond em 1998.
Em 2002, José Dirceu foi reeleito deputado federal por São Paulo. Integrante da coordenação das campanhas eleitorais de Luiz Inácio Lula da Silva à Presidência da República em 1989, 1994 e 1998, José Dirceu assumiu em 2002 a importante tarefa histórica de ser o coordenador-geral da campanha de Lula à Presidência.
Durante reunião do Diretório Nacional do PT, em 7 de dezembro de 2002, em São Paulo, José Dirceu licenciou-se da presidência do PT para participar do governo do presidente Lula. Foi substituído pelo então deputado federal José Genoino (SP), vice-presidente nacional do PT.
No dia 1º de janeiro de 2003, José Dirceu foi nomeado pelo Presidente da República, Luiz Inácio Lula da Silva, Ministro de Estado Chefe da Casa Civil da Presidência da República. José Dirceu licenciou-se do cargo de Deputado Federal eleito por São Paulo e assumiu a Chefia da Casa Civil, tendo como responsabilidades fundamentais da Pasta a articulação política do governo e a coordenação da ação governamental.
Em 16 de junho de 2005, Dirceu deixou o Ministério para responder às denúncias de corrupção feitas pelo presidente do PTB, Roberto Jefferson, nas quais ele seria um dos principais articuladores do esquema de corrupção denominado "mensalão".
Um Gigantes de 68
Na peça do Alto Do Seu Encanto Pixinguinha tem um sonho - ser gigante. Mas seu pai diz que é impossível, pois somente heróis ou filhos de heróis, como os que lutaram contra a ditadura em 68, podem ser gigantes.
Eis um grande, um alto, um gigante - José Celso Martinez Corrêa. Esse é um link para a primeira parte do documentário DNA que fala do Teatro Oficina. Nesse vídeo Zé Celso fala de alguns episódios de 68.
http://www.youtube.com/watch?v=gM0JnqwK880
.......
José Celso Martinez Corrêa (Araraquara SP 1937). Diretor, autor e ator. Destacado encenador da década de 60, inquieto e irreverente, líder do Teatro Oficina, uma das companhias mais conectadas com o seu tempo. Encena espetáculos considerados antológicos, tais como Pequenos Burgueses; O Rei da Vela; e Na Selva das Cidades. Nos anos 1970, vivencia todas as experiências da contracultura, transformando-se em líder de uma comunidade teatral e das montagens de suas criações coletivas. Ressurge nos anos 1990, numa nova organização da companhia, propondo uma interação constante entre vida e teatro.
Estuda na Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo, USP, e participa do Centro Acadêmico XI de Agosto, integrando o núcleo de estudantes que funda o Oficina, grupo de teatro amador. Seus primeiros textos, Vento Forte para Papagaio Subir, 1958, e A Incubadeira, 1959, ambos autobiográficos, são montados pela equipe sob a direção de Amir Haddad. Para comemorar a presença de Jean-Paul Sartre no país, traduz e adapta, juntamente com Augusto Boal, líder do Teatro de Arena, o roteiro cinematográfico de A Engrenagem, encenado por Boal com o Teatro Oficina em 1960.
Em 1961, o Teatro Oficina inaugura a sua fase profissional e sua casa de espetáculos, alugada e reformada na Rua Jaceguai. A empresa é composta pelos sócios Renato Borghi, José Celso Martinez Corrêa, Ronaldo Daniel (que depois se torna importante diretor na Inglaterra, como Ronald Daniels), Paulo de Tarso e Jairo Arco e Flexa. Para abrir a programação, é encenada A Vida Impressa em Dólar, de Clifford Odetts, estréia de José Celso como diretor. O estreante realiza um trabalho seguro sem grandes ousadias, em que o elenco se mostra uno e talentoso, destacando-se as interpretações de Fauzi Arap, Célia Helena e Eugênio Kusnet. Este último, profundo conhecedor do método Stanislavski, colabora na preparação dos atores. A montagem rende a José Celso o prêmio revelação de diretor pela Associação Paulista de Críticos de Teatro - APCT.
Em 1962, a equipe monta Todo Anjo é Terrível, de Ketti Frings, adaptado do romance autobiográfico de Thomas Wolffe, confirmando as aptidões do jovem encenador. O texto retrata a trajetória do "artista quando jovem", e, contando com a presença da consagrada atriz Henriette Morineau, amplia o prestígio da companhia. Com toda a experiência adquirida nos anos anteriores sobre a elaboração psicológica das personagens com base no método Stanislavski, o Oficina coroa a fase de montagens realistas dando o seu primeiro grande salto em termos de espetáculo: em 1963, José Celso encena Pequenos Burgueses, de Máximo Gorki, com enorme repercussão. O diretor consegue estabelecer um convincente paralelo entre as perplexidades da Rússia pré-revolucionária e as de um Brasil às vésperas do golpe, levando todo o elenco a desempenhos emocionantes. Pequenos Burgueses torna-se um espetáculo extremamente rentável, sendo remontado várias vezes, elevando José Celso ao posto de um dos mais talentosos e originais diretores do momento e o tempo o consagra como um marco histórico: segundo alguns críticos, a mais perfeita encenação stanislavskiana do teatro brasileiro.
Pequenos Burgueses rende a José Celso todos os prêmios de melhor direção do ano. É suspenso em abril de 1964 pelas autoridades militares que acabam de tomar o poder, retornando no mês seguinte, mediante o pagamento a alguns agentes de um forçado "pedágio". A música final do espetáculo, a Internacional Socialista, é substituída pela Marselhesa.
O golpe muda o direcionamento do grupo de José Celso. A sua primeira resposta à nova situação é Andorra, de Max Frisch, ainda em 1964. O texto trata de questões ligadas ao anti-semitismo pós-Segunda Guerra, mas serve ao Oficina como metáfora para firmar posição contra a perseguição e violência do regime autoritário. A encenação se mostra crua e despojada e, paradoxalmente, entremeada de momentos líricos e de cenas de vigorosa emoção. O espetáculo marca a transição do trabalho de José Celso do realismo de Stanislavski, presente na construção dos personagens, para o teatro épico de Bertolt Brecht, cuja referência se apresenta na postura crítica da encenação, mesmo que ainda tímida.
O diretor aprofunda seus estudos das teorias do teatrólogo alemão e, enquanto o Oficina excursiona ao Uruguai, faz uma viagem à Europa, onde estabelece contato com o Berliner Ensemble. De volta, em 1966, inicia os ensaios de Os Inimigos, do mesmo autor de Pequenos Burgueses. A trama da peça gira em torno da abortada revolução de 1905 na Rússia, reprimida pelo czarismo. Outro Gorki, agora com uma linguagem diametralmente oposta. O historicismo épico substitui o realismo psicológico, numa abordagem dialética do fenômeno da luta de classes, manifestada através de uma inspiração na linguagem de Erwin Piscator - com direito a utilização de slides com documentação histórica, painéis destinados a transpor a ação do particular para o geral e pontuação musical demarcando as falas politicamente mais relevantes. O espetáculo é uma grande produção, em parceria com Joe Kantor, com tratamento visual de Flávio Império e músicas inspiradas em canções e hinos soviéticos, compostas por Chico Buarque. O resultado da montagem apresenta-se estimulante, inquieto e polêmico. Denuncia um momento de transição para o grupo que, em cinco anos, se torna um dos mais respeitados do panorama teatral, buscando ardentemente uma nova abordagem estética diante dos temas políticos que predominam no teatro desse período.
Em 1967, após um incêndio no Teatro Oficina e sua reformulação à italiana, abre-se para o diretor uma nova perspectiva estética e teatral: a antológica montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade. Um marco histórico que influencia toda uma geração e pode ser considerada um "divisor de águas" similar à montagem de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, por Os Comediantes, em 1943. O texto escrito na década de 30, chega a ser considerado impossível de ser colocado em cena, tal a sua verborragia anárquica e seu espírito transgressor. Mas encaixa-se perfeitamente como voz do movimento de rebeldia juvenil latente em 1967, que meses depois toma conta das ruas de Paris, e conseqüentemente, de toda a Europa e das Américas. O processo de montagem abarca um profundo mergulho em textos contemporâneos da arte de vanguarda. A direção, juntamente com a equipe, elabora uma proposta teórica de releitura da postura estética das esquerdas, através de algo intrinsecamente brasileiro. O Rei da Vela propõe uma escritura cênica paródica e violenta, grotescamente estilizada, que se serve da farsa, da revista musical, da ópera, dos filmes da Atlântida, abusando de referências a uma sexualidade explícita, concretizando um teatro antropofágico. José Celso assume um discurso agressivo, elevando sua montagem à categoria de manifesto destinado a comunicar, "através do teatro, a chacriníssima realidade nacional".1 A realização ganha uma posição de liderança no movimento tropicalista, já efervescente nas artes visuais, no cinema e na música popular. José Celso é um dos ícones da tropicália, juntamente com Helio Oiticica, Glauber Rocha e Caetano Veloso. A repercussão é impactante e polêmica, chocando muitos críticos e espectadores, mas impondo-se pela ousadia e originalidade. Essa reação repete-se nas apresentações em festivais internacionais de Florença, na Itália, e Nancy, na França. O crítico francês Bernard Dort flagra, todavia, a verdade da realização: "Estamos aqui diante não de uma tranqüila tentativa de fundar um teatro folclórico e nacional (...), mas de um apelo raivoso e desesperado por um outro teatro: um teatro de insurreição".2
Incendiando o ambiente teatral em 1968, momento mais crítico dos embates entre a categoria e o regime, Zé Celso dirige Roda Viva, de Chico Buarque, no Rio de Janeiro, sua primeira experiência fora do Oficina. Tomando o ingênuo texto de Chico Buarque em torno da vida de um ídolo da canção popular que é manipulado pela imprensa e indústria fonográfica, o encenador estiliza um ritual raivoso e provocador, no qual os atores vão à platéia incitá-la fisicamente. Considerada emblemática do "teatro agressivo" pelo crítico Anatol Rosenfeld, a montagem reflete um momento em que o teatro assume um tom violento, de confronto, de cobrança de atitudes frente a uma situação sociopolítica tensa e insustentável. O radicalismo do espetáculo provoca uma polêmica que resulta numa ação ostensiva do Comando de Caça aos Comunistas - CCC, grupo paramilitar que agride o elenco e destrói parte do cenário na temporada paulista. É retirado de cartaz pela Censura durante apresentações em Porto Alegre.
A montagem seguinte do Oficina surpreende após as duas anteriores: Galileu Galilei, de Bertolt Brecht, é um retorno à valorização da razão, da palavra e do pensamento. O ensaio geral realiza-se no dia da proclamação do Ato Institucional nº 5, em meados de dezembro de 1968. O espetáculo de José Celso revela as contradições que começam a se acirrar entre o diretor e os integrantes mais antigos de seu grupo: dentro do conjunto do espetáculo, a cena do Carnaval de Florença assume uma dimensão inesperada, transformando-se num ritual mágico-militarista. A direção estimula o coro de jovens intérpretes a improvisações constantes, numa pesquisa de novas possibilidades de relação com o público, em paralelo às outras cenas, que seguem seu fluxo normal, relegadas a uma posição secundária. Trata-se do primeiro passo em direção à busca de um teatro sensório e irracional, que explode na década seguinte.
Trecho extraído da Enciclopédia Itaú Cultural - Teatro em 22 de fev de 2009
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades_biografia&cd_verbete=776
.............
Depoimentos e Curiosidades de Pixinguinha.
"Se você tem 15 volumes para falar de toda a música popular brasileira, fique certo de que é pouco. Mas se dispõe apenas do espaço de uma palavra, nem tudo está perdido; escreva depressa: Pixinguinha.”
Ary Vasconcelos
"É o maior e mais importante músico brasileiro de todos os tempos…penso mesmo que sua música tem o poder da cura".
Paulinho da Viola
"Pixinguinha com a sua música, foi linguagem de amor! Universal"
"É injusto só amar e não divulgar Pixinguinha".
Alfredo da Rocha Vianna Neto (filho de Pixinguinha).
"Amor da minha vida" e "Gênio da raça"
Tom Jobim
"Não há nenhum exagero em afirmar que, Pixinguinha criou o arranjo brasileiro de música popular. Ele acabou por criar fórmulas que foram utilizadas pelos maestros que vieram a seguir."
.....
No bar Gouveia, no Centro do Rio, onde mantinha mesa, cadeira e copo cativos, Pixinguinha reunia-se, todo fim de tarde, com os velhos amigos e colegas Donga e João da Bahiana. Donga e João explicavam tão fiel relacionamento, afirmando: "O que eles disserem é o que eu tenho a dizer. Somos um trio". E Pixinguinha recordava o seu tempo de moço ao falar de si mesmo e dos amigos: "Nós somos um poema”. Perguntado se era um indivíduo modesto, respondia: “Se sou modesto não sei. Não tenho pretensão. Na verdade, não quero nada. Quero paz. Pronto."
.....
Altas horas da noite, voltando de uma apresentação, Pixinguinha foi cercado por três assaltantes. Depois de entregar o dinheiro e explicar que carregava a sua flauta no estojo, ele foi reconhecido pelos criminosos, que, com um pedido de desculpas, devolveram-lhe o dinheiro. Fizeram mais: decidiram escoltá-lo até sua casa. No caminho, porém, o grupo parou numa birosca que abria as portas muito cedo, ainda de madrugada. O inusitado encontro acabou em muito samba e cachaça, por conta – imagina - do cachê que o músico havia recebido anteriormente na noite.
.....
Por alegações que vão de problemas dentários a efeitos de sua aptidão para a bebida, trocou a flauta pelo saxofone, no qual manteve-se genial, sobretudo entre as polêmicas parcerias com o flautista Benedito Lacerda, acusado de haver se apropriado de suas composições, em condições duvidosas.
.....
Pixinguinha morreu dentro de uma igreja, em Ipanema, no Rio de Janeiro, em 17 de fevereiro de 1973. Tinha ido batizar o filho de um amigo, depois de adiar por várias vezes o batismo por motivo de complicações no estado de saúde. É possível que não tenha resistido à emoção de ser padrinho do filho do amigo na hora do batismo quando então caiu fulminado por um enfarte. O pessoal da Banda de Ipanema, que saía pelas ruas em época de Carnaval, ao tomar conhecimento de sua morte, passou na porta da igreja onde o corpo de Pixinguinha estava sendo velado lá dentro. E naquele instante tocou como nunca o samba que homenageava o mestre. Os foliões cantavam num clima de alegria e tristeza o refrão: “Ô, lê, lê, ô,lá, lá, pega no ganzê, pega no ganzá...”
Fim e Glória de um Cavalheiro.
Seu filho Alfredo casou-se em janeiro de 1971. No ano seguinte, Betí ficou seriamente doente e foi internada no hospital. O coração de Pixinguinha, já fraco, não agüentou. Sofreu um enfarte, e foi parar no mesmo hospital que a esposa estava internada. Como o estado de Betí era mais grave do que o de Pixinguinha, pai e filho combinaram que todos os dias, no horário de visita, o compositor vestiria seu terno, seu chapéu, e levaria um buquê de flores para a esposa, que, alguns dias depois, mais precisamente em 07 de junho de 1972, aos 73 anos, morreu, sem saber do estado do marido.
Depois da morte de Betí, Alfredo Neto foi morar com sua esposa na casa do pai, para lhe fazer companhia. Em janeiro de 1973 nasceu o primeiro neto de Pixinguinha. Em 17 de fevereiro de 1973, Pixinguinha teve outro enfarte, durante um batizado no qual seria padrinho. Apesar de ter sido socorrido às pressas, Pixinguinha morreu ali mesmo, dentro da igreja, aos 74 anos.
Várias homenagens póstumas lhe foram prestadas, entre elas, a da Portela, que, no carnaval seguinte levou para a Avenida o samba-enredo O mundo melhor de Pixinguinha, com autoria de Jair Amorim, Evaldo Gouveia e Velha, que lhes rendeu o segundo lugar.
Pixinguinha escreveu, aproximadamente, duas mil músicas. Foi um dos mais férteis compositores da MPB.
O Primeiro Orquestrador da Música Brasilera
Pixinguinha levou o título de ser o primeiro orquestrador da Música Popular Brasileira. É dele a famosa introdução da música O teu cabelo não nega, de Lamartine Babo e os Irmãos Valença e de Taí, de Joubert de Carvalho (sucesso lançado por Carmen Miranda). Ou seja, ele pode ser considerado co-autor de dezenas de músicas as quais lhe coube a "função" de escrever as introduções. Em 1929, quando foi contratado pela RCA Victor para ser orquestrador exclusivo da gravadora, inaugurou essa prática ainda não existente no Brasil.
Diante do conselho de vários de seus amigos, Pixinguinha foi fazer um curso de música, para adquirir um pouco de teoria e recebeu o diploma em outubro de 1933. Foi quando recebeu um convite para assumir o cargo de fiscal da Limpeza Urbana Pública, mas não para cuidar da limpeza da cidade, e sim para que ele fundasse uma banda, a Banda Municipal. Mas como não combinava, o litro de pinga que ele tomava antes de cada ensaio, com a disciplina militar da banda, e ainda somando sua ojeriza em usar a farda com botas de cano longo, foi logo transferido para a carreira burocrática, que escalou, passo a passo, até se aposentar, em 1966 como Professor de Artes.
Em 1946, Pixinguinha, com as mãos trêmulas devido à bebida e sem embocadura, trocou a flauta pelo saxofone definitivamente. Unindo-se ao flautista Benedito Lacerda, formou uma dupla que gerou muitos comentários e dúvidas nos meios musicais, porque a fama de Benedito era de apossar-se de músicas alheias. Ao que parece, Benedito e Pixinguinha fizeram um acordo. Sem dinheiro para pagar a casa que havia comprado e que estava hipotecada, Pixinguinha recorreu ao amigo que lhe conseguiu o dinheiro, em troca de parceria.
Pixinguinha também fez a trilha sonora de dois filmes: Sol sobre a lama de Alex Vianny e Um dia qualquer.
Em 1956 Pixinguinha recebeu a homenagem do prefeito Negrão de Lima, através da inauguração da rua Pixinguinha, em Olaria, onde morava o compositor.
Foi na terceira complicação cardíaca, em 1964, que Pixinguinha teve que ficar internado por mais de um mês, além de ter que abdicar à bebida, comida e parar de tocar saxofone, retornando a seus velhos hábitos dois anos depois. Quando o médico, algum tempo depois, lhe deu alta para tocar saxofone novamente, Pixinguinha chorou. Enquanto esteve hospitalizado, Pixinguinha compôs 20 músicas, e para cada uma dava um título relacionado com alguma coisa que acontecia no hospital. Uma delas, por exemplo, se chamou Manda brasa, expressão que ouviu da cozinheira, quando ia almoçar. Num momento que estava sozinho escreveu Solidão, e quando recebeu alta escreveu Vou pra casa.
Betí, Vida e Morte.
Quando Pixinguinha trabalhou como regente na peça Tudo Preto, conheceu a atriz e cantora Jandira Aymoré, que chamava-se na verdade Albertina Pereira Nunes (Betí, para Pixinguinha). Casaram-se em 05 de janeiro de 1927. Oito anos depois, foi comprovada a existência de um problema de esterilidade no casal, que então resolveu adotar um filho, Alfredo da Rocha Vianna Neto.
Em agosto de 1928 faleceu seu irmão e melhor amigo, China, aos 37 anos, com aneurisma da aorta, enquanto esperava ser atendido na sala de espera de um consultório médico.
Encontro com Mário de Andrade
Foi também na década 20, durante algumas apresentações em São Paulo, que Pixinguinha conheceu Mário de Andrade, uma das maiores personalidades da Semana de Arte de 22. Mário queria conversar com alguém que lhe contasse coisas da macumba, de maneira que pudesse sintetizar a cerimônia colocando as diversas formas coimo se apresentava no país. O resultado desse encontro está no sétimo capítulo de Macunaíma, onde "negrão filho de Ogum, bexiguento e fadista de profissão" do texto, não é outro senão Pixinguinha.
A Viagem para a Argentina e o Encontro com o "Macaco Sem Rabo"
Em 20 de novembro de 1922, novamente modificado, o conjunto embarcou para a Argentina, com a seguinte formação: Pixinguinha (flauta e saxofone), José Alves (bandolim e ganzá), J. Thomaz (bateria), China (violão e voz), Donga (violão e banjo), Josué de Barros (violão), J. Ribas (piano) e Nelson Alves (cavaquinho). O êxito da Europa se repetiu.
A temporada argentina foi tão longa quanto a de Paris, começando, com enorme êxito, no dia 7 de dezembro. O grupo gravou dez discos na RCA Victor argentina. A linguagem do jazz invadia o mundo e o Brasil não era exceção. Surge, então, a orquestra “Os Batutas”. Entraram, também, na onda do fox-trote para poder competir com outras bandas. Capricharam em um visual maneiro com bons ternos e gel no cabelo. De norte a sul, o país dançava com a algazarra do novo som da orquestra, um som massudo, que passou a tocar jazz no repertório, além do tradicional choro.
O sucesso foi grande, mas as divergências foram maiores, e o grupo se dividiu, ficando metade sob a liderança de Pixinguinha e China, e a outra metade com Donga e Nelson Alves. O grupo liderado por Pixinguinha ficou na Argentina, enquanto que a outra parte liderada por Donga voltou ao Brasil. Os que na Argentina ficaram tiveram sérios problemas de sobrevivência. Depois de levar um golpe de um empresário que fugiu com todo o dinheiro do grupo, a única saída era apelar. E foi o que eles fizeram. Josué de Barros (que alguns anos depois seria o descobridor de Carmen Miranda) resolveu dar uma de faquir, ficando enterrado vivo durante dez dias, para ver se arranjavam dinheiro para pelo menos voltar para o Brasil, mas no terceiro ou quarto dia teve que desistir da idéia, pois o calor era grande e a esposa do chefe de polícia, sensibilizada, pediu que ele desistisse.
Os Batutas acabaram por empenhar os instrumentos e foram obrigados a ficar um bom tempo vadiando pelas ruas de Buenos Aires até arranjarem uma forma de arrecadar dinheiro suficiente para voltar para o Brasil.
O retorno ao Brasil se deu com a ajuda do consulado brasileiro em Buenos Aires.
A temporada argentina foi tão longa quanto a de Paris, começando, com enorme êxito, no dia 7 de dezembro. O grupo gravou dez discos na RCA Victor argentina. A linguagem do jazz invadia o mundo e o Brasil não era exceção. Surge, então, a orquestra “Os Batutas”. Entraram, também, na onda do fox-trote para poder competir com outras bandas. Capricharam em um visual maneiro com bons ternos e gel no cabelo. De norte a sul, o país dançava com a algazarra do novo som da orquestra, um som massudo, que passou a tocar jazz no repertório, além do tradicional choro.
O sucesso foi grande, mas as divergências foram maiores, e o grupo se dividiu, ficando metade sob a liderança de Pixinguinha e China, e a outra metade com Donga e Nelson Alves. O grupo liderado por Pixinguinha ficou na Argentina, enquanto que a outra parte liderada por Donga voltou ao Brasil. Os que na Argentina ficaram tiveram sérios problemas de sobrevivência. Depois de levar um golpe de um empresário que fugiu com todo o dinheiro do grupo, a única saída era apelar. E foi o que eles fizeram. Josué de Barros (que alguns anos depois seria o descobridor de Carmen Miranda) resolveu dar uma de faquir, ficando enterrado vivo durante dez dias, para ver se arranjavam dinheiro para pelo menos voltar para o Brasil, mas no terceiro ou quarto dia teve que desistir da idéia, pois o calor era grande e a esposa do chefe de polícia, sensibilizada, pediu que ele desistisse.
Os Batutas acabaram por empenhar os instrumentos e foram obrigados a ficar um bom tempo vadiando pelas ruas de Buenos Aires até arranjarem uma forma de arrecadar dinheiro suficiente para voltar para o Brasil.
O retorno ao Brasil se deu com a ajuda do consulado brasileiro em Buenos Aires.
Em Paris a reação foi diferente.
Os franceses adoraram. O jornal "Le Journal" publicou: "Cet extraordinaire orchestre bresilienne, unique au monde, d’une gaité endiablée, composé de virtuoses surnommes les rois du rytme". Eles não tocaram somente no Sherazade, mas também no Palais des Affaires Publics. O público francês entusiasmou-se com o chorinho e o samba ainda “amaxixado” dos Batutas. Diversos músicos americanos de jazz e europeus famosos, como Harold de Bozzi, primeiro prêmio de flauta do Conservatório de Paris, faziam questão de ir cumprimentar pessoalmente os integrantes do grupo “Les Batutas” pelo brilhantismo de suas apresentações.
No Brasil, as opiniões continuavam se dividindo: uns achavam um absurdo o País estar representado no exterior por seis negros e um branco, e outros aplaudiam os feitos dos rapazes que chegavam ao povo através da imprensa. Após cada apresentação, os espectadores ovacionavam, de pé, os nossos artistas. Essa temporada de oito meses em Paris foi uma fonte de inspiração. O grupo começou a experimentar o que ouviu dos grupos de jazz. Pixinguinha, depois de voltar ao Brasil, compôs músicas de estilo novo; como Lamento, desenvolveu sua arte de arranjo e, trocou a flauta pelo sax.
No dia 1.º de agosto de 1922, regressavam ao País a bordo do navio Lutetia, para participar dos festejos da Exposição do Centenário da Independência. Os Batutas mantiveram ligações relevantes com colegas norte-americanos. Apenas com estes, em uma cidade como Paris, em que se encontravam músicos de toda parte do mundo. As influências do jazz, sofridas no exterior, tornaram-se logo evidentes, pela inclusão de clarinetas, trompetes e saxofones, pela utilização de arranjos instrumentais no estilo das jazz-bands e pelas alterações no repertório, que passou a incluir ragtimes, fox-trots, shimmys e outros ritmos estrangeiros da moda, passando, ainda, a usar o estilo de arranjo de jazz-band
A estadia na Europa e o debate gerado aqui no Brasil em torno da viagem significaram o auge de um movimento iniciado com a criação do grupo “Oito Batutas” em 1919, por meio do qual Pixinguinha foi confirmado como grande músico e a música produzida pelo grupo imediatamente reconhecida, tornando-se a seguir o âmago do universo do samba.
Desfrutando de grande prestígio e projeção internacional, com apresentações no Cabaré Assírio, no Jockey Club e no Teatro Lírico, na companhia de revista francesa Ba-Ta-Clan, no espetáculo Vila Paris, eram o grande destaque musical do país. Nessa ocasião, receberam convite de T. H. Cairo, diretor do Teatro Empire de Buenos Aires, para uma nova temporada no exterior - Argentina.
No Brasil, as opiniões continuavam se dividindo: uns achavam um absurdo o País estar representado no exterior por seis negros e um branco, e outros aplaudiam os feitos dos rapazes que chegavam ao povo através da imprensa. Após cada apresentação, os espectadores ovacionavam, de pé, os nossos artistas. Essa temporada de oito meses em Paris foi uma fonte de inspiração. O grupo começou a experimentar o que ouviu dos grupos de jazz. Pixinguinha, depois de voltar ao Brasil, compôs músicas de estilo novo; como Lamento, desenvolveu sua arte de arranjo e, trocou a flauta pelo sax.
No dia 1.º de agosto de 1922, regressavam ao País a bordo do navio Lutetia, para participar dos festejos da Exposição do Centenário da Independência. Os Batutas mantiveram ligações relevantes com colegas norte-americanos. Apenas com estes, em uma cidade como Paris, em que se encontravam músicos de toda parte do mundo. As influências do jazz, sofridas no exterior, tornaram-se logo evidentes, pela inclusão de clarinetas, trompetes e saxofones, pela utilização de arranjos instrumentais no estilo das jazz-bands e pelas alterações no repertório, que passou a incluir ragtimes, fox-trots, shimmys e outros ritmos estrangeiros da moda, passando, ainda, a usar o estilo de arranjo de jazz-band
A estadia na Europa e o debate gerado aqui no Brasil em torno da viagem significaram o auge de um movimento iniciado com a criação do grupo “Oito Batutas” em 1919, por meio do qual Pixinguinha foi confirmado como grande músico e a música produzida pelo grupo imediatamente reconhecida, tornando-se a seguir o âmago do universo do samba.
Desfrutando de grande prestígio e projeção internacional, com apresentações no Cabaré Assírio, no Jockey Club e no Teatro Lírico, na companhia de revista francesa Ba-Ta-Clan, no espetáculo Vila Paris, eram o grande destaque musical do país. Nessa ocasião, receberam convite de T. H. Cairo, diretor do Teatro Empire de Buenos Aires, para uma nova temporada no exterior - Argentina.
Racismo e Preconceito.
Enquanto os Oito Batutas estavam na Europa, travou-se uma intensa batalha na imprensa brasileira. Muitas vozes descontentes diziam que era uma desmoralização para o Brasil mandar uma orquestra formada (em sua maioria) por negros, para Paris. Os ataques foram publicados em vários jornais do País. Um tal de A. Fernandes, do Jornal de Pernambuco, escreveu que não sabia "se a coisa era para rir ou chorar". O Jornal do Comércio, também de Pernambuco, lamentou "não haver uma polícia inexorável que, legalmente, os fisgasse pelo cós e os retirasse de bordo...". Benjamin Costallat e Floresta de Miranda seriam os maiores defensores dos Oito Batutas.
Os Oito Batutas
No final da 1º guerra (1919), em decorrência à gripe espanhola, as salas de cinema ficavam vazias, pois todo mundo temia ficar em lugares fechados com medo de ficar doente. Então, para atrair o público, o Cinema Odeon contratou Ernesto Nazareth para tocar piano na sala de espera. Preocupado com a concorrência, Isaac Frankel, gerente do Cinema Palais que ficava quase em frente ao Odeon, convidou Pixinguinha a formar um conjunto para tocar na sala de espera. Assim surgiu o conjunto Oito Batutas. Os integrantes do grupo eram Pixinguinha (flauta), Donga (violão), China (violão e voz), Nelson Alves (cavaquinho), Raul Palmieri (violão), Luiz Pinto da Silva (bandola e reco-reco), Jacob Palmieri (pandeiro) e José Alves Lima (bandolim e ganzá), posteriormente substituído por João Pernambuco (violão).
O repertório do grupo variava entre modinhas, choros, canções regionais, desafios sertanejos, maxixes, lundus, corta-jacas, batuques, cateretês etc. Em várias apresentações os integrantes do grupo adotaram pseudônimos sertanejos. Pixinguinha por várias vezes foi "Zé Vicente".
De 1919 a 1921 o grupo fez uma turnê no interior e capital de São Paulo, Minas Gerais, Paraná, Bahia e Pernambuco. De volta ao Rio, começaram a tocar no Cabaré Assírio, no subsolo do Teatro Municipal. Foi lá que conheceram Arnaldo Guinle, milionário e fã do grupo que patrocinou uma temporada para os Oito Batutas em Paris. Impossibilitados de sair da cidade, os irmão Palmieri e Luiz Pinto da Silva foram substituídos por Feniano, José Monteiro e J. Thomás, respectivamente, sendo que J. Thomás adoeceu, ficando o grupo reduzido a sete integrantes. Em 29/1/1922 eles embarcaram para a Europa, mas com o nome de Os Batutas (em francês "Les Batutas"). O sucesso foi imediato, mas a ida do grupo causou polêmica. Muita gente se sentiu honrado pela representação do Brasil lá fora, outras pessoas preconceituosas se sentiram envergonhadas, "taxavam a viagem de desmoralizadora do Brasil e pediram até providências por parte do Ministro do Exterior."
O repertório do grupo variava entre modinhas, choros, canções regionais, desafios sertanejos, maxixes, lundus, corta-jacas, batuques, cateretês etc. Em várias apresentações os integrantes do grupo adotaram pseudônimos sertanejos. Pixinguinha por várias vezes foi "Zé Vicente".
De 1919 a 1921 o grupo fez uma turnê no interior e capital de São Paulo, Minas Gerais, Paraná, Bahia e Pernambuco. De volta ao Rio, começaram a tocar no Cabaré Assírio, no subsolo do Teatro Municipal. Foi lá que conheceram Arnaldo Guinle, milionário e fã do grupo que patrocinou uma temporada para os Oito Batutas em Paris. Impossibilitados de sair da cidade, os irmão Palmieri e Luiz Pinto da Silva foram substituídos por Feniano, José Monteiro e J. Thomás, respectivamente, sendo que J. Thomás adoeceu, ficando o grupo reduzido a sete integrantes. Em 29/1/1922 eles embarcaram para a Europa, mas com o nome de Os Batutas (em francês "Les Batutas"). O sucesso foi imediato, mas a ida do grupo causou polêmica. Muita gente se sentiu honrado pela representação do Brasil lá fora, outras pessoas preconceituosas se sentiram envergonhadas, "taxavam a viagem de desmoralizadora do Brasil e pediram até providências por parte do Ministro do Exterior."
Pixinguinha, Filho de Peixe!
Quase todos na sua casa tocavam algum instrumento: Edith tocava piano e cavaquinho, Otávio (mais conhecido como China) tocava violão de 6 e 7 cordas e banjo, cantava e declamava. Henrique e Léo tocavam violão e cavaquinho. Hermengarda não se tornou cantora profissional diante da proibição do pai. Pixinguinha começou seu aprendizado musical inicialmente com seus irmãos, que lhe ensinaram cavaquinho. Seu pai tocava flauta e promovia muitas festas em casa, das quais participavam chorões famosos, como por exemplo Villa Lobos, Quincas Laranjeira, Bonfiglio de Oliveira, Irineu de Almeida, entre outros. Pixinguinha cresceu ouvindo essas reuniões musicais, e, no dia seguinte a cada noitada, tirava de ouvido os chorinhos aprendidos na noite anterior, numa flauta de folha. Mas seu grande sonho mesmo era aprender a tocar requinta (uma espécie de clarinete). Não tendo dinheiro para comprar o instrumento para o filho, Alfredo foi lhe ensinando a tocar flauta mesmo.
Como dissemos, o respeitado flautista Irineu de Almeida que morava na "Pensão Viana" nessa época, começou também a passar seus conhecimentos para Pixinguinha, que progredia assustadoramente. Entusiasmado com a rapidez de seu aprendizado, seu pai presenteou-lhe com uma flauta italiana da marca Balancina Billoro. Com essa flauta, além de tocar em bailes e quermesses, em 1911 Pixinguinha estreou em disco, como integrante do conjunto Pessoal do Bloco.
Seu primeiro emprego como flautista foi na Casa de Chope La Concha. Depois disso tocou em vários cassinos, cabarés, bares, tornando-se em pouco tempo conhecido nas noites da Lapa. Apresentava-se nos cinemas, com as orquestras que tocavam durante a projeção dos filmes mudos. Tocou também em peças do teatro Rio Branco, substituindo o flautista Antônio Maria Passos, que adoecera. Quando Passos voltou, surgiram reclamações de todos os lados, porque estavam todos acostumados com os shows de improviso que Pixinguinha fazia. Assim, um tempo depois, Passos perdeu seu lugar para o jovem flautista.
Sua primeira composição é de 1911, o choro Lata de leite. Segundo o livro Filho de Ogum Bexiguento, essa música "foi inspirada no costume dos chorões de beberem o leite que os leiteiros já haviam deixado nas portas das casas quando, de madrugada, retornavam das tocatas com seus instrumentos".
Como dissemos, o respeitado flautista Irineu de Almeida que morava na "Pensão Viana" nessa época, começou também a passar seus conhecimentos para Pixinguinha, que progredia assustadoramente. Entusiasmado com a rapidez de seu aprendizado, seu pai presenteou-lhe com uma flauta italiana da marca Balancina Billoro. Com essa flauta, além de tocar em bailes e quermesses, em 1911 Pixinguinha estreou em disco, como integrante do conjunto Pessoal do Bloco.
Seu primeiro emprego como flautista foi na Casa de Chope La Concha. Depois disso tocou em vários cassinos, cabarés, bares, tornando-se em pouco tempo conhecido nas noites da Lapa. Apresentava-se nos cinemas, com as orquestras que tocavam durante a projeção dos filmes mudos. Tocou também em peças do teatro Rio Branco, substituindo o flautista Antônio Maria Passos, que adoecera. Quando Passos voltou, surgiram reclamações de todos os lados, porque estavam todos acostumados com os shows de improviso que Pixinguinha fazia. Assim, um tempo depois, Passos perdeu seu lugar para o jovem flautista.
Sua primeira composição é de 1911, o choro Lata de leite. Segundo o livro Filho de Ogum Bexiguento, essa música "foi inspirada no costume dos chorões de beberem o leite que os leiteiros já haviam deixado nas portas das casas quando, de madrugada, retornavam das tocatas com seus instrumentos".
Pizindin, Pizinguim e Bexiguinha.
Alfredo da Rocha Vianna, flautista, saxofonista, compositor, cantor, arranjador e regente. Nasceu no dia 23/4/1897, Rio de Janeiro, RJ, e morreu no dia 17/2/1973 na mesma cidade.
Há uma controvérsia em torno de seu verdadeiro nome. Na certidão de batismo, consta apenas o nome de Alfredo. Já na certidão de nascimento, consta o mesmo nome de seu pai, Alfredo da Rocha Vianna. De acordo com o livro Filho de Ogum Bexiguento, "alguns documentos particulares (recibos, carteirinhas de clube, jornais) registram-no como Alfredo da Rocha Vianna Filho. Já a certidão de óbito, além de diversos jornais, falam de Alfredo da Rocha Vianna Júnior." Mas ao que parece, Pixinguinha não se importava muito com isso. Uma outra controvérsia se deu por volta de seu septuagésimo aniversário, quando seu amigo Jacob do Bandolim lhe contou que obtivera na Igreja de Santana a certidão de batismo do compositor, que indicava a data correta de seu nascimento: 23 de abril de 1897, ou seja, um ano antes da data que Pixinguinha pensava ter nascido: 23 de abril de 1898. Quando este soube do fato, pediu a Jacob que não comentasse com ninguém, porque seria frustrante para muita gente saber que todas aquelas comemorações (das quais participaram célebres políticos e alguns dos maiores nomes da MPB) não tinham razão de ser, uma vez que o 70º aniversário ocorrera um ano antes. Pixinguinha detestava confusão".
Filho de Raimunda Maria da Conceição e Alfredo da Rocha Vianna, Pixinguinha tinha treze irmãos, sendo quatro do primeiro casamento de sua mãe. Sua infância se deu num casarão de oito quartos no bairro do Catumbi, onde morava toda a sua família, e ainda no porão, tinha espaço para hóspedes amigos da família como Sinhô, Bonfiglio de Oliveira, Irineu de Almeida, entre outros. Por isso, o casarão ficou conhecido como "Pensão Viana".
Pixinguinha era conhecido como "Pizindin" (menino bom) apelido dado por sua avó Edwiges, que era africana. Três de suas irmãs afirmaram, certa vez, em um depoimento, que quem deu esse apelido a Pixinguinha foi uma prima, Eurídice, e que a família acabou transformando "Pizindin" em "Pizinguim" (que segundo Almirante significa pequeno bobo em dialeto africano). De acordo com o depoimento do próprio compositor para o MIS, o apelido "Pixinguinha" surgiu da fusão do apelido "Pizindin" com o de "Bexiguinha", herdado ao contrair "Bexiga" (varíola) na época da epidemia, que deixou marcas em seu rosto.
Seus estudos curriculares começaram com o professor Bernardes, na base da palmatória. Passou depois para o Liceu Santa Teresa, onde teve Vicente Celestino como colega, e posteriormente para o Mosteiro de São Bento, onde futuramente também estudaria o compositor Noel Rosa. Mas o negócio de Pixinguinha era a música, e não a escola. Então, um tempo depois, ele largou o Mosteiro com apoio da família para se profissionalizar.
Há uma controvérsia em torno de seu verdadeiro nome. Na certidão de batismo, consta apenas o nome de Alfredo. Já na certidão de nascimento, consta o mesmo nome de seu pai, Alfredo da Rocha Vianna. De acordo com o livro Filho de Ogum Bexiguento, "alguns documentos particulares (recibos, carteirinhas de clube, jornais) registram-no como Alfredo da Rocha Vianna Filho. Já a certidão de óbito, além de diversos jornais, falam de Alfredo da Rocha Vianna Júnior." Mas ao que parece, Pixinguinha não se importava muito com isso. Uma outra controvérsia se deu por volta de seu septuagésimo aniversário, quando seu amigo Jacob do Bandolim lhe contou que obtivera na Igreja de Santana a certidão de batismo do compositor, que indicava a data correta de seu nascimento: 23 de abril de 1897, ou seja, um ano antes da data que Pixinguinha pensava ter nascido: 23 de abril de 1898. Quando este soube do fato, pediu a Jacob que não comentasse com ninguém, porque seria frustrante para muita gente saber que todas aquelas comemorações (das quais participaram célebres políticos e alguns dos maiores nomes da MPB) não tinham razão de ser, uma vez que o 70º aniversário ocorrera um ano antes. Pixinguinha detestava confusão".
Filho de Raimunda Maria da Conceição e Alfredo da Rocha Vianna, Pixinguinha tinha treze irmãos, sendo quatro do primeiro casamento de sua mãe. Sua infância se deu num casarão de oito quartos no bairro do Catumbi, onde morava toda a sua família, e ainda no porão, tinha espaço para hóspedes amigos da família como Sinhô, Bonfiglio de Oliveira, Irineu de Almeida, entre outros. Por isso, o casarão ficou conhecido como "Pensão Viana".
Pixinguinha era conhecido como "Pizindin" (menino bom) apelido dado por sua avó Edwiges, que era africana. Três de suas irmãs afirmaram, certa vez, em um depoimento, que quem deu esse apelido a Pixinguinha foi uma prima, Eurídice, e que a família acabou transformando "Pizindin" em "Pizinguim" (que segundo Almirante significa pequeno bobo em dialeto africano). De acordo com o depoimento do próprio compositor para o MIS, o apelido "Pixinguinha" surgiu da fusão do apelido "Pizindin" com o de "Bexiguinha", herdado ao contrair "Bexiga" (varíola) na época da epidemia, que deixou marcas em seu rosto.
Seus estudos curriculares começaram com o professor Bernardes, na base da palmatória. Passou depois para o Liceu Santa Teresa, onde teve Vicente Celestino como colega, e posteriormente para o Mosteiro de São Bento, onde futuramente também estudaria o compositor Noel Rosa. Mas o negócio de Pixinguinha era a música, e não a escola. Então, um tempo depois, ele largou o Mosteiro com apoio da família para se profissionalizar.
Pixinguinha!
O texto de Valter Vanir Coelho, Do Alto Do Seu Encanto, passa em um mundo mágico, mas empresta elementos históricos e personagens do nosso mundo. Um deles é nosso personagem principal, Pixinguinha. Pixinguinha do "Encanto" é um garoto especial que assim como o grande músico Alfredo da Rocha Vianna, o Pixinguinha, foi responsável por grandes feitos assim como foram perseguidos.
Nas próxima postagens vamos falar um pouco da história deste grande músico e tentar fazer um paralelo com nosso personagem.
Sinopse do Encanto
O espetáculo se passa num mundo paralelo, mágico, mas muito parecido com o nosso, lá o Governante ordena que matem todos os meninos que têm rabo, Mas é exatamente isso, um rabo, que nasce em Pixinguinha ao atingir as mudanças da puberdade, vamos acompanhar a grande aventura dele e de seu pai, com muita ação, músicas, dança e circo, servindo de pretexto para discutir o preconceito, bulling, relações familiares, ética, honestidade, a adolescência e a beleza da vida em harmonia.
Festival de Curitiba - 2009
Já temos data de estreia. Será dia 18 de março, no maior festival do país - o Festival de Curitiba.
Agora é contagem regressiva e muito ensaio, que você poderá acompanhar por aqui.
FALTAM 39 DIAS PARA NOSSA ESTRÉIA!!!!
